LA DOLENCIA DEL OÍDO
Wystan Hugh Auden realizó el trayecto inverso a poetas como T.S.Eliot o Ezra Pound, que viajaron de los Estados Unidos a Europa en busca de un refugio espiritual que la América liberal y modernizadora les negaba. Auden viajó desde su Birmingham natal hasta los Estados Unidos, huyendo de una Inglaterra empobrecida cultural y económicamente. Auden pertenece a la generación de Stephen Spender, Cecil Day-Lewis y Louis McNeice, siendo ésta la generación anterior a la de Owen, la generación de la primera guerra. Al cambiar de continente, Auden cambió también de influencias, y su poesía iría perdiendo un lirismo inicial a lo Yeats o Hardy para dotarse de ese aire reflexivo y de largo aliento que le caracterizaría desde entonces. Un tono irónico, un lenguaje depurado de retórica, con la elegancia de un hombre culto que mira la vida con aire desenfadado. Lo dijo él maravillosamente: “ ser capaz de dedicar toda una vida al arte sin olvidar que el arte es frívolo es un logro muy señalado, que no está al alcance de cualquier talante”. Auden entendía la poesía como un juego, una maquinaria capaz de imitar la vida, un artefacto lingüístico, incluso, como escribió él, “una compensación de una vida menoscabada”. Su poesía a veces parece la del Eliot de los Four Quartets, pero un Eliot más jovial, menos petulante, con esos meandros sintácticos en los que la ironía se debe más al ritmo que a lo dicho, cercano ya en algunos poemas a otros posteriores de Philip Larkin. Le asqueaba una sociedad donde el amor a la palabra, al conocimiento y a los maestros aparecía envuelta en la gasa sucia del mercantilismo y el interés a toda costa. Su amor por la forma, por el andamiaje sintáctico y metafórico de un mundo reducido a palabras, autor de algunos de los más convincentes poemas de la segunda mitad del siglo XX. En uno de ellos, New Year Letter, escrito en 1940, dijo: “Art in intention is mimesis/ But realised, the resemblance ceases;/ Art is not life and cannot be/ A midwife to society,/ For art is a fait acompli.”,y también en el poema “In memory of W.B.Yeats , de enero de 1939: “The words of a dead man/ Are modified in the guts of the living”. Cualquier cosa para no olvidar que el verso era una especial dolencia del oído , “a special illness of the ear”. Murió en 1973 con 66 años, cuando ya su rostro enfermo parecía-según dijo él mismo-“ una tarta de bodas olvidada bajo la lluvia.” Cuánto le debían Biedma y Ferrater a este hombre se adivina leyéndoles a los tres uno tras otro: la misma introspección y la misma mueca triste.
lunes, 28 de enero de 2008
sábado, 26 de enero de 2008
PROGRAMA N16
EL LADO AMABLE DE JOHN COLTRANE
En este disco, recopilación de las baladas aparecidas en dos discos sobresalientes con Ellington y Johny Hartman, se nos ofrece el lado “gentle”-amable,suave,ligero,apacible-
de un tren desbocado-no hay más que ver las imágenes del concierto que dieron en Newport Coltrane y su grupo, donde parecía un caballo salvaje e indomable. Si desean entrar en John Coltrane, yo les aconsejo esta maravilla, si fuera posible, en vinilo, pues hay cadencias y capas cromáticas que no capta todavía la tecnología digital, si es que no es ese el precio que debe pagar la perfección, a saber, no captar la vida. De este hombre se ha dicho que es una de las cimas del jazz que va de los años 50 a finales de los 60; que inició un viaje desde las bandas de rhythm and blues de Eddie Vinson, Dizzy Gillespie o Johny Hodges hasta su primer lugar privilegiado: la banda de Miles Davis, su quinteto, año 1955, donde cimentó su fama en un abrir y cerrar de ojos con un solo majestuoso en el tema “Round Midnight”- no puedo dejar de acordarme de aquel solo de Hawkins en el tema Picasso, hay algo en los dos solos que apunta en una misma dirección, salvando las distancias expresivas, sólo expresivas, pues los dos podrían haber tocado en el mismo grupo sin malinterpretar uno una sola nota del otro: a eso se le llama clasicismo.
Dice el gran estudioso del jazz Joachim Berendt en el capítulo dedicado a Ornette Coleman y a John Coltrane: “La libertad armónica que Ornette Coleman poseía desde el principio…la tiene John Coltrane por haberla adquirido en el desarrollo doloroso y machacón de toda una década: desde los primeros y cautelosos intentos con Miles en 1956 hasta “Ascent” en 1965.” Eso sólo viene a probar que John Coltrane hizo de su vida una busca del estilo al que aspiraba desde siempre, como si buscara el nombre de un estilo que aún no sabía, como si buscara la fuente de una sed que aún no sentía. Tras Miles vino Thelonious Monk, y ahí Coltrane prepararía ya el asalto del modo atonal típico de los años siguientes, de ese sonido amplio, de bóveda de catedral, un sonido organístico que le recordaría el de las iglesias de su infancia en el sur, el de los espirituales negros con que se educó. Luego vendrían otros nombres: Eric Dolphy,
Pharoah Sanders, Archie Shepp, en fin, toda la troupe vanguardista de la “New Black music”, a la que Coltrane unió su música. A ellos y a su perenne indagación espiritual que le llevó a las armonías árabe e hindú, a sus instrumentos, a un himno de paz que explotó en la absoluta atonalidad de “Ascent”. Pero un año antes se había editado un disco importante: A love supreme, un disco envolvente, de una plenitud impar. Y no puede decirse Coltrane sin que acudan al oído los nombres de McCoy Tyner, Elvin Jones y Jimmy Garrison, el cuarteto en el que todo era, en palabras de Elvin Jones, años después, “telepático”, una sola indicación melódica y absoluta improvisación. No hay mejor definición del jazz: libertad más tradición, ortodoxia libertaria. Había que avanzar siempre, hasta la muerte,dos años después, en 1967. Y no todo es gloria. Escuchen lo que escribió sobre él otro autor mayúsculo, el poeta Philip Larkin, el 12 de julio de 1965, en una de sus habituales crónicas de jazz:” En primer lugar, el sonido de Coltrane…un ruido fino y agudo que puede llegar a ser tan áspero como el del oboe…y que acaba, en ocasiones, en un chillido estridente, imbuido de la frialdad típica de los pueblos escandinavos.Luego, la manera que tiene de flagelar más que de interpretar los temas:al lograr la nada desdeñable hazaña de realizar una horrible grabación de “Summertime”,…es absurdo insinuar que no sabe tocar el instrumento:…Sería más acertado, en todo caso, preguntarse si sabe qué hacer con él una vez lo ha aprendido a tocar.”
En este disco, recopilación de las baladas aparecidas en dos discos sobresalientes con Ellington y Johny Hartman, se nos ofrece el lado “gentle”-amable,suave,ligero,apacible-
de un tren desbocado-no hay más que ver las imágenes del concierto que dieron en Newport Coltrane y su grupo, donde parecía un caballo salvaje e indomable. Si desean entrar en John Coltrane, yo les aconsejo esta maravilla, si fuera posible, en vinilo, pues hay cadencias y capas cromáticas que no capta todavía la tecnología digital, si es que no es ese el precio que debe pagar la perfección, a saber, no captar la vida. De este hombre se ha dicho que es una de las cimas del jazz que va de los años 50 a finales de los 60; que inició un viaje desde las bandas de rhythm and blues de Eddie Vinson, Dizzy Gillespie o Johny Hodges hasta su primer lugar privilegiado: la banda de Miles Davis, su quinteto, año 1955, donde cimentó su fama en un abrir y cerrar de ojos con un solo majestuoso en el tema “Round Midnight”- no puedo dejar de acordarme de aquel solo de Hawkins en el tema Picasso, hay algo en los dos solos que apunta en una misma dirección, salvando las distancias expresivas, sólo expresivas, pues los dos podrían haber tocado en el mismo grupo sin malinterpretar uno una sola nota del otro: a eso se le llama clasicismo.
Dice el gran estudioso del jazz Joachim Berendt en el capítulo dedicado a Ornette Coleman y a John Coltrane: “La libertad armónica que Ornette Coleman poseía desde el principio…la tiene John Coltrane por haberla adquirido en el desarrollo doloroso y machacón de toda una década: desde los primeros y cautelosos intentos con Miles en 1956 hasta “Ascent” en 1965.” Eso sólo viene a probar que John Coltrane hizo de su vida una busca del estilo al que aspiraba desde siempre, como si buscara el nombre de un estilo que aún no sabía, como si buscara la fuente de una sed que aún no sentía. Tras Miles vino Thelonious Monk, y ahí Coltrane prepararía ya el asalto del modo atonal típico de los años siguientes, de ese sonido amplio, de bóveda de catedral, un sonido organístico que le recordaría el de las iglesias de su infancia en el sur, el de los espirituales negros con que se educó. Luego vendrían otros nombres: Eric Dolphy,
Pharoah Sanders, Archie Shepp, en fin, toda la troupe vanguardista de la “New Black music”, a la que Coltrane unió su música. A ellos y a su perenne indagación espiritual que le llevó a las armonías árabe e hindú, a sus instrumentos, a un himno de paz que explotó en la absoluta atonalidad de “Ascent”. Pero un año antes se había editado un disco importante: A love supreme, un disco envolvente, de una plenitud impar. Y no puede decirse Coltrane sin que acudan al oído los nombres de McCoy Tyner, Elvin Jones y Jimmy Garrison, el cuarteto en el que todo era, en palabras de Elvin Jones, años después, “telepático”, una sola indicación melódica y absoluta improvisación. No hay mejor definición del jazz: libertad más tradición, ortodoxia libertaria. Había que avanzar siempre, hasta la muerte,dos años después, en 1967. Y no todo es gloria. Escuchen lo que escribió sobre él otro autor mayúsculo, el poeta Philip Larkin, el 12 de julio de 1965, en una de sus habituales crónicas de jazz:” En primer lugar, el sonido de Coltrane…un ruido fino y agudo que puede llegar a ser tan áspero como el del oboe…y que acaba, en ocasiones, en un chillido estridente, imbuido de la frialdad típica de los pueblos escandinavos.Luego, la manera que tiene de flagelar más que de interpretar los temas:al lograr la nada desdeñable hazaña de realizar una horrible grabación de “Summertime”,…es absurdo insinuar que no sabe tocar el instrumento:…Sería más acertado, en todo caso, preguntarse si sabe qué hacer con él una vez lo ha aprendido a tocar.”
miércoles, 23 de enero de 2008
EL LENGUAJE DE LAS RUINAS
Hay ciudades romanas desperdigadas por toda la península ibérica. Unas, de gran belleza intacta, como Mérida, otras que aún dejan mostrar algo de lo que fueron, tal Conímbriga, en Portugal; algunas son apenas un recuerdo, es el caso de Clunia, cerca de León; las hay , en fin, a medio excavar y con promesa de quizá nuevas maravillas: Segóbriga, donde cada año se celebra un festival de teatro clásico al que acuden alumnos de toda España, y por último está Itálica, no sólo hermosa en los elementos que permanecen , el anfiteatro, el teatro, sus maravillosos mosaicos, sino también con una tradición literaria que no me ha abandonado desde el instituto, cuando me impactaron aquellos versos iniciales de Rodrigo Caro, un abogado que ejerció su cargo en Sevilla, donde pasó la mayor parte de su vida. Este sevillano supo, desde su erudición y amor por unas ruinas, plasmar con absoluta perfección (al menos así se lo pareció a aquel muchacho que era yo) el tópico del tempus fugit. Decía así:
Estas, Fabio ¡ay dolor!, que ves ahora
ruínas que esparció rústico arado,
fueron un tiempo Itálica famosa.
Supongo que sería ese Fabio del primer verso el que dio pie a algunos a pensar que la Epístola moral a Fabio pudiera ser obra suya. En fin, sea de quien fuere, esos versos crearon en mí un amor nunca saciado hacia las ruinas, quién sabe si residuo o reliquia de una educación demasiado centrada en los románticos ingleses. En cualquier caso, pasear por Itálica, con un sol de justicia, y detenerse en sus mosaicos, maravillosamente preservados, en los cipreses que jalonan el camino, es un ejercicio de tinieblas. Itálica dio a Roma dos emperadores, Adriano y Trajano, y estos devolvieron a Itálica, desde Roma, parte de la grandeza adquirida, pero. ahora, esa ciudad vacía, a
EMILY DICKINSON AL ROGO
Esta pequeña y humilde criatura podía levantar en ocho versos la estructura intangible de una construcción espiritual de primer orden. Su educación es deudora de esa religiosidad que empapa los cuentos de Hawthorne, y también de una instrucción que le permitía leer la Eneida en el original. Si a esto unimos las condiciones de vida apartadas y silenciosas de una comunidad puritana de Massachussets, donde las visitas eran escasas y los contactos reducidísimos, tenemos el retrato de una joven que pasó casi toda su vida recluida en el estrecho círculo de su familia. Hay algo de Elisabeth Browning y algo de las hermanas Brontë en ella, pero también hay mucho de Walt Whitman e incluso de Melville. Tenía la capacidad de decir cosas que superaban con mucho el recipiente formal donde las vertía, con esa disposición tipográfica llena de guiones –igual que los usaba Sterne en su Tristram Shandy. El amor, la muerte,la resurrección, cualquiera de los temas que tocaba Emily Dickinson se cargaban de un sobrepeso que modificaba el centro de carena de la construcción, haciendo que la estrofa pareciera una pequeña embarcación a la deriva con la bodega más cargada de lo debido. Esta asimetría, que percibe cualquier lector de estos poemas-en vida de Emily fueron escasos los que ella consideró dignos de tal lectura, profesionales de la literatura casi todos-,hace que sintamos tal inestabilidad al leerlos que se hace necesaria una ab-
soluta estanqueidad de espíritu y una tibieza acendrada hacia las palabras para que la diminuta mole del edificio no se nos venga abajo. Emily preguntó una vez : "Señor Higginson: ¿está usted demasiado ocupado? ¿Podría hacerse un momento para decirme si mis poemas tienen vida?".Dámaso Alonso decía que los poemas de Juan de Yepes tenían algo que no era asible. Sí, era ese no-sé-qué-que-quedan-balbuciendo en los poemas de Emily Dickinson.
miércoles, 16 de enero de 2008
sábado, 12 de enero de 2008
TEORÍA DE LOS CUERPOS
Esos versos con que se abre Las mujeres y los días, versos de Jill Jarrell, mujer del poeta, que tienen la sequedad y concisión de los de Marvell o Donne, son un buen punto de partida y un retrato excelente de este catalán logófago que viajó desde el dibujo hasta la ekfrasis y de ahí al verso con una voracidad insaciable: “Si se habla más de la cuenta/,vale más callar y ya está.” Para un tipo que empezó a escribir con más de treinta años y lo dejó hacia los cuarenta, el resultado es de una escasez que sólo hace más lógica la pregunta de por qué alguna vez escribió; para un tipo que leía a Stendhal y a Flaubert en francés a los trece y que llegó a conocer una decena de idiomas de los que tradujo entre otros a Kafka, Chomsky o Gombrovich, lo razonable es pensar que la escritura de poemas fue más un desahogo puntual que una deliberada salida a una necesidad, y quizá por eso no hay nada en ellos de esa retórica romántica y memorable que tanto detestaba, sino más bien la sintaxis parca en lujos de un Catulo visto por Brecht. Había dicho en uno de sus artículos sobre pintura: “El pintor no inventa,ordena.” Y él, que quiso ser pintor antes que poeta se limitó a seguir su propio consejo; el aire casual de muchos de los poemas de Biedma parecen de una enorme sofisticación si se los lee después de algún poema de Ferrater, que está más emparentado con Carles Riba o Aníbal Núñez que con cualquier otro poeta de la generación del 50. Se le ha comparado a Auden y a Spender, pero si uno lee “un caracol en mitad de un muro seco” el recuerdo de Montale o Valéry surge al instante. Yo creo, después de muchos años de leer sus poemas, que lo que realmente quería Ferrater era no ser el autor de los poemas de Ferrater, poder escapar entre esas líneas a un lugar menos frecuentado por “su exceso de ser inteligente”. En el fondo esos poemas son la obra de un hombre que juega a no ser él, un modo de suicidio menos definitivo que el que luego acometería. Y parece imposible, sin embargo, que esa depuración haya llegado sin haber escrito toneladas, tal un cepillado interno,pues escribe lo justo sin ser austero,con una paleta justa en lo poco, como si el arte viniera por agotamiento de unas formas dilapidadas previamente. Ferrater debió de cansarse mucho de las palabras para llegar a esos poemas, hubo de escribir sin tregua para que se gastaran las palabras que había de decir y al fin aparecieran exhaustas y frágiles en el poema. Dice en La ciudad: “Llena de calles por donde he doblado/ para no pasar por lugares que me conocen”, y esas líneas dejan en el oído el mismo cansancio que aquel “Esto da asco.No escribiré más.” que anotó en su diario aquel otro italiano, Cesare Pavese. Acaba su libro F. Justo Navarro diciendo: “La historia de que un día, en un café de la plaza Prim de Reus, Gabriel ferrater, que entonces contaba treinta y cinco años, le anunciara a su amigo Jaime Salinas la resolución de matarse al cumplir los cincuenta (“edad a la que uno ya ha hecho todo lo que tenía que hacer”) me recuerda el principio de un cuento de Isak Dinesen en el que Angelino Santasillia, a la muerte de su amo, “tomó la resolución de que nunca más volvería a dormir. ¿Habremos de creer al narrador cuando refiera que Angelino fue fiel a su resolución? Poco importa, porque ése fue el caso”. En efecto, ése fue el caso.
Esos versos con que se abre Las mujeres y los días, versos de Jill Jarrell, mujer del poeta, que tienen la sequedad y concisión de los de Marvell o Donne, son un buen punto de partida y un retrato excelente de este catalán logófago que viajó desde el dibujo hasta la ekfrasis y de ahí al verso con una voracidad insaciable: “Si se habla más de la cuenta/,vale más callar y ya está.” Para un tipo que empezó a escribir con más de treinta años y lo dejó hacia los cuarenta, el resultado es de una escasez que sólo hace más lógica la pregunta de por qué alguna vez escribió; para un tipo que leía a Stendhal y a Flaubert en francés a los trece y que llegó a conocer una decena de idiomas de los que tradujo entre otros a Kafka, Chomsky o Gombrovich, lo razonable es pensar que la escritura de poemas fue más un desahogo puntual que una deliberada salida a una necesidad, y quizá por eso no hay nada en ellos de esa retórica romántica y memorable que tanto detestaba, sino más bien la sintaxis parca en lujos de un Catulo visto por Brecht. Había dicho en uno de sus artículos sobre pintura: “El pintor no inventa,ordena.” Y él, que quiso ser pintor antes que poeta se limitó a seguir su propio consejo; el aire casual de muchos de los poemas de Biedma parecen de una enorme sofisticación si se los lee después de algún poema de Ferrater, que está más emparentado con Carles Riba o Aníbal Núñez que con cualquier otro poeta de la generación del 50. Se le ha comparado a Auden y a Spender, pero si uno lee “un caracol en mitad de un muro seco” el recuerdo de Montale o Valéry surge al instante. Yo creo, después de muchos años de leer sus poemas, que lo que realmente quería Ferrater era no ser el autor de los poemas de Ferrater, poder escapar entre esas líneas a un lugar menos frecuentado por “su exceso de ser inteligente”. En el fondo esos poemas son la obra de un hombre que juega a no ser él, un modo de suicidio menos definitivo que el que luego acometería. Y parece imposible, sin embargo, que esa depuración haya llegado sin haber escrito toneladas, tal un cepillado interno,pues escribe lo justo sin ser austero,con una paleta justa en lo poco, como si el arte viniera por agotamiento de unas formas dilapidadas previamente. Ferrater debió de cansarse mucho de las palabras para llegar a esos poemas, hubo de escribir sin tregua para que se gastaran las palabras que había de decir y al fin aparecieran exhaustas y frágiles en el poema. Dice en La ciudad: “Llena de calles por donde he doblado/ para no pasar por lugares que me conocen”, y esas líneas dejan en el oído el mismo cansancio que aquel “Esto da asco.No escribiré más.” que anotó en su diario aquel otro italiano, Cesare Pavese. Acaba su libro F. Justo Navarro diciendo: “La historia de que un día, en un café de la plaza Prim de Reus, Gabriel ferrater, que entonces contaba treinta y cinco años, le anunciara a su amigo Jaime Salinas la resolución de matarse al cumplir los cincuenta (“edad a la que uno ya ha hecho todo lo que tenía que hacer”) me recuerda el principio de un cuento de Isak Dinesen en el que Angelino Santasillia, a la muerte de su amo, “tomó la resolución de que nunca más volvería a dormir. ¿Habremos de creer al narrador cuando refiera que Angelino fue fiel a su resolución? Poco importa, porque ése fue el caso”. En efecto, ése fue el caso.
viernes, 11 de enero de 2008
PROGRAMA N14
UT PICTURA POESIS
Más que con la música siempre he sentido que la poesía estaba íntimamente emparentada con la pintura, aunque sé que hay razones para sostener lo primero con igual rigor e idéntica corrección. Y sin embargo una cantata de Bach o un lied de Schubert no me dirigen hacia el poema con la misma eficacia que una naturaleza muerta de Cotán o una figura de Tiziano (el caballero del guante, por poner un ejemplo). Hay entre las líneas y los trazos una relación más profunda, a mi entender, que entre una sucesión de líneas y un motivo musical. Tras la música veo el silencio, no el verso. Y esta reflexión me lleva a otra no menos aleccionadora para mí: entre los pintores hay escritores de mucho nivel, incluso puedo atreverme a decir que entre ellos hay malos pintores y grandes escritores. No soy el primero en pensar que tras Dalí se esconde apenas un buen dibujante (el mejor desde Leonardo, decía un amigo de facultad, el mismo que me acompañó a Figueres con ocasión de la muerte del pintor y pasó horas aleccionándome sobre las reglas del dibujo y la importancia del veneno de avispa en la obtención de no sé qué tonalidad del azul) y un soberbio escritor. De otros, tan buenos en lo uno como en lo otro, he gozado páginas llenas de absoluta sabiduría poética: Chillida, Ramón Gaya, Cristino de Vera, Antonio Saura. De éste me gusta recordar lo que escribió en uno de sus ensayos recopilados en el libro Fijeza :” El pintor y el escritor parecen condenados a convertirse,cada vez más, en cómplices frente a la invasión del silencio, clamando unidos en idéntico y fascinante naufragio.” Y Tàpies en una conversación con José Angel Valente decía refiriéndose a Picasso .”Los poetas y los pintores estamos en un estado de ánimo especial que nos provoca como visiones.” No estoy pensando al escribir estas líneas en la posibilidad eternamente intuida de traducir la pintura en versos (Alberti o Williams Carlos Williams lo intentaron), más bien en la idea de que ambas artes responden a un mismo impulso: la capacidad de amoldar una experiencia a un espacio. Incluso me tienta el reto, al contemplar un cuadro de,digamos,Morandi o Klee, de rastrear los límites entre la estructura formal y los matices más secundarios, tal y como haría un poeta en una forma métrica tan exigente como el soneto, por ejemplo. No quiero decir que ataquen igual el motivo, sino que entreveo una forma parecida de mirar antes de la ejecución (aconsejo releer las páginas de Marcel en el estudio de Elstir en En busca del tiempo perdido).El pintor y el poeta (más o menos científicos, más o menos espontáneos) parecen recorrer buena parte del camino creativo juntos y a menudo nos hacen pensar si la obra a la que aspiran ambos por igual no sea un poema-cuadro tal y como lo imaginara Mallarmé. En un cuadro, donde muere la técnica nacen las palabras. No hay distancia alguna entre un poema de Trakl y una arpillera de Millares, y estoy tentado a decir que la pintura y la poesía recorren un camino inverso que desemboca en el mismo punto, pues con la dosis justa de tiempo el cuadro se desmaterializa y el poema adquiere los relieves que hacen que uno y otro converjan en la misma sonoridad estanca. En palabras de Antonio Saura:conocer el silencio.
Más que con la música siempre he sentido que la poesía estaba íntimamente emparentada con la pintura, aunque sé que hay razones para sostener lo primero con igual rigor e idéntica corrección. Y sin embargo una cantata de Bach o un lied de Schubert no me dirigen hacia el poema con la misma eficacia que una naturaleza muerta de Cotán o una figura de Tiziano (el caballero del guante, por poner un ejemplo). Hay entre las líneas y los trazos una relación más profunda, a mi entender, que entre una sucesión de líneas y un motivo musical. Tras la música veo el silencio, no el verso. Y esta reflexión me lleva a otra no menos aleccionadora para mí: entre los pintores hay escritores de mucho nivel, incluso puedo atreverme a decir que entre ellos hay malos pintores y grandes escritores. No soy el primero en pensar que tras Dalí se esconde apenas un buen dibujante (el mejor desde Leonardo, decía un amigo de facultad, el mismo que me acompañó a Figueres con ocasión de la muerte del pintor y pasó horas aleccionándome sobre las reglas del dibujo y la importancia del veneno de avispa en la obtención de no sé qué tonalidad del azul) y un soberbio escritor. De otros, tan buenos en lo uno como en lo otro, he gozado páginas llenas de absoluta sabiduría poética: Chillida, Ramón Gaya, Cristino de Vera, Antonio Saura. De éste me gusta recordar lo que escribió en uno de sus ensayos recopilados en el libro Fijeza :” El pintor y el escritor parecen condenados a convertirse,cada vez más, en cómplices frente a la invasión del silencio, clamando unidos en idéntico y fascinante naufragio.” Y Tàpies en una conversación con José Angel Valente decía refiriéndose a Picasso .”Los poetas y los pintores estamos en un estado de ánimo especial que nos provoca como visiones.” No estoy pensando al escribir estas líneas en la posibilidad eternamente intuida de traducir la pintura en versos (Alberti o Williams Carlos Williams lo intentaron), más bien en la idea de que ambas artes responden a un mismo impulso: la capacidad de amoldar una experiencia a un espacio. Incluso me tienta el reto, al contemplar un cuadro de,digamos,Morandi o Klee, de rastrear los límites entre la estructura formal y los matices más secundarios, tal y como haría un poeta en una forma métrica tan exigente como el soneto, por ejemplo. No quiero decir que ataquen igual el motivo, sino que entreveo una forma parecida de mirar antes de la ejecución (aconsejo releer las páginas de Marcel en el estudio de Elstir en En busca del tiempo perdido).El pintor y el poeta (más o menos científicos, más o menos espontáneos) parecen recorrer buena parte del camino creativo juntos y a menudo nos hacen pensar si la obra a la que aspiran ambos por igual no sea un poema-cuadro tal y como lo imaginara Mallarmé. En un cuadro, donde muere la técnica nacen las palabras. No hay distancia alguna entre un poema de Trakl y una arpillera de Millares, y estoy tentado a decir que la pintura y la poesía recorren un camino inverso que desemboca en el mismo punto, pues con la dosis justa de tiempo el cuadro se desmaterializa y el poema adquiere los relieves que hacen que uno y otro converjan en la misma sonoridad estanca. En palabras de Antonio Saura:conocer el silencio.
jueves, 10 de enero de 2008
RUMBO A GRECIA
Antes que en los ojos yo tuve a Grecia en el oído. No me refiero, aunque es otra lectura plausible, a los diálogos de Platón o las tragedias de Esquilo, sino al nombre de una ciudad: Thesalonikí. Perdido en un laberinto de calles búlgaras, después de haber de-
positado en una maleta vieja el óbolo debido a los semidioses del lugar-en este caso en lugar de peplo y laurel vestían traje y gorra – corrí de vuelta a una estación de tren donde me aguardaban mi hermana y un amigo de infancia; habíamos sido arrancados de nuestras literas a media noche, unos en pijama,otros cabizbajos, y en fila abandonamos el vagón para iniciar una procesión de ignoradas consecuencias. Al oír en el horizonte oscuro el silbido de las máquinas, avancé hacia el lugar y me introduje en el primer tren que divisé en el andén. Ya dentro-aún lo puedo oír en la distancia brumosa del recuerdo-grité por la ventanilla a una figura indeterminada: THESALONIKÍ,THESALONIKÍ,
,THESALONIKÍ,THESALONIKÍ. Una voz surgió serena a mi lado que me dijo:
“estamos aquí, ¿qué te pasa?”. Así empieza Grecia en la memoria y continúa por una carretera de la costa en dirección sur hasta Methóni, donde nos bañamos en una playa y más tarde vimos una tormenta con rayos sobre el monte Olimpo, al fondo como un gran decorado. Después vino Delfos entre pinos y cipreses, al que llegamos en taxi bajo la lluvia, igual que si estuviéramos en una película de Angelopoulos. Recuerdo con especial delectación un pequeña construcción alejado del barullo, la dedicada a Atenea Pronaia, llamada así-etimológicamente- por estar su imagen delante del templo de Apolo. Desde Delfos descendimos hacia Atenas, donde nos hospedamos en un hostal desde el que se veía la Acrópolis a lo lejos, alta y enigmática. Unos días más tarde nos detuvimos en Eleusis, ciudad vacía al sol, donde mi amigo preguntó a los lugareños
en su griego homérico:O zálassas? O zálassas?, que aunque sigue significando mar en griego moderno sonaría a los desprevenidos eleusinos como si alguien en Maspalomas y con cara de perdido nos invocara al grito de “¿el piélago, el piélago?”. Había algo en aquellas piedras desperdigadas semejante en la memoria a Ampurias o a los versos de
“El cementerio marino” de Valéry: “El mar, el mar, siempre recomenzado!”, y que luego volveríamos a ver en Cefalonia, de ecos byronianos y en Itaca, patria de Ulises. En estas dos pequeñas islas, tan parecidas por otra parte al mediterráneo alicantino, pero con un mar malva de fondo formado por enormes cantos blancos, tan grandes como huevos de gaviota, se sentía cercana la presencia del misterio, o de esa palabra tan manoseada , lo sublime, que allí era del tamaño de lo humano, severa pero afablemente humilde. El final de nuestro viaje era Patrás, frente al Jónico, donde cogimos un barco que nos habría de llevar a Brindisi. Exhaustos y tiznados de humo de chimenea, nos dispusimos a coger el tren que nos llevaría a Nápoles, olvidando entre tribulaciones que acabábamos de hacer el mismo viaje que Virgilio y,salvando las enormes distancias, no en muchas mejores condiciones que él. Pompeya nos esperaba a unos cientos de kilómetros, pero de éso en otra ocasión.
Antes que en los ojos yo tuve a Grecia en el oído. No me refiero, aunque es otra lectura plausible, a los diálogos de Platón o las tragedias de Esquilo, sino al nombre de una ciudad: Thesalonikí. Perdido en un laberinto de calles búlgaras, después de haber de-
positado en una maleta vieja el óbolo debido a los semidioses del lugar-en este caso en lugar de peplo y laurel vestían traje y gorra – corrí de vuelta a una estación de tren donde me aguardaban mi hermana y un amigo de infancia; habíamos sido arrancados de nuestras literas a media noche, unos en pijama,otros cabizbajos, y en fila abandonamos el vagón para iniciar una procesión de ignoradas consecuencias. Al oír en el horizonte oscuro el silbido de las máquinas, avancé hacia el lugar y me introduje en el primer tren que divisé en el andén. Ya dentro-aún lo puedo oír en la distancia brumosa del recuerdo-grité por la ventanilla a una figura indeterminada: THESALONIKÍ,THESALONIKÍ,
,THESALONIKÍ,THESALONIKÍ. Una voz surgió serena a mi lado que me dijo:
“estamos aquí, ¿qué te pasa?”. Así empieza Grecia en la memoria y continúa por una carretera de la costa en dirección sur hasta Methóni, donde nos bañamos en una playa y más tarde vimos una tormenta con rayos sobre el monte Olimpo, al fondo como un gran decorado. Después vino Delfos entre pinos y cipreses, al que llegamos en taxi bajo la lluvia, igual que si estuviéramos en una película de Angelopoulos. Recuerdo con especial delectación un pequeña construcción alejado del barullo, la dedicada a Atenea Pronaia, llamada así-etimológicamente- por estar su imagen delante del templo de Apolo. Desde Delfos descendimos hacia Atenas, donde nos hospedamos en un hostal desde el que se veía la Acrópolis a lo lejos, alta y enigmática. Unos días más tarde nos detuvimos en Eleusis, ciudad vacía al sol, donde mi amigo preguntó a los lugareños
en su griego homérico:O zálassas? O zálassas?, que aunque sigue significando mar en griego moderno sonaría a los desprevenidos eleusinos como si alguien en Maspalomas y con cara de perdido nos invocara al grito de “¿el piélago, el piélago?”. Había algo en aquellas piedras desperdigadas semejante en la memoria a Ampurias o a los versos de
“El cementerio marino” de Valéry: “El mar, el mar, siempre recomenzado!”, y que luego volveríamos a ver en Cefalonia, de ecos byronianos y en Itaca, patria de Ulises. En estas dos pequeñas islas, tan parecidas por otra parte al mediterráneo alicantino, pero con un mar malva de fondo formado por enormes cantos blancos, tan grandes como huevos de gaviota, se sentía cercana la presencia del misterio, o de esa palabra tan manoseada , lo sublime, que allí era del tamaño de lo humano, severa pero afablemente humilde. El final de nuestro viaje era Patrás, frente al Jónico, donde cogimos un barco que nos habría de llevar a Brindisi. Exhaustos y tiznados de humo de chimenea, nos dispusimos a coger el tren que nos llevaría a Nápoles, olvidando entre tribulaciones que acabábamos de hacer el mismo viaje que Virgilio y,salvando las enormes distancias, no en muchas mejores condiciones que él. Pompeya nos esperaba a unos cientos de kilómetros, pero de éso en otra ocasión.
miércoles, 9 de enero de 2008
martes, 8 de enero de 2008
HACIA EL HIELO
Este neoyorquino de modales atrabiliarios y mala vista-esto le une por igual con Joyce y Dante, aunque su personaje principal,el capitán Ahab, sea más bien de estirpe shakespearana- hizo del mar una vasta oficina y de las oficinas un mar inmenso donde los monstruos a veces eran visibles y a veces se ocultaban, recelosos, en las vastas profundidades; de hecho, desde Moby Dick a Bartleby, el escribiente, y desde Pierre o las ambigüedades hasta Billy Budd, una galerna interminable azota sus páginas, lo mismo si el estilo es a lo Stendhal, a lo Kafka o al modo intemporal de los salmistas bíblicos, todo lo escrito fluye hacia las aguas densísimas previas a la tormenta. Además cuenta el detalle de que su obra maestra ,Moby Dick,esté dedicada a Nathaniel Hawthorne, el creador de Wakefield, personaje en la línea de Bartleby y luego del mismo K., o incluso de los de la trilogía beckettiana:Malone,Molloy y el Innombrable. Si Cervantes llenaba su prólogo de sonetos ficticios firmados por nobles de su tiempo o incluso por personajes del mismo libro, Melville hace lo propio dándonos citas, definiciones ,versos o extractos de tantas otras obras donde aparezca su protagonista la ballena, empezando por la etimología proporcionada por “un difunto auxiliar tísico de una escuela primaria” y acabando por las “citas proporcionadas por un sub-subbibliotecario”. Es fácil detectar en estas páginas la espesura cromática que la verdad y lo verosímil tenían para Melville, a la vez que el lector hará bien en no tomar a la ligera la irónica advertencia que estas líneas plantean. Melville es de la estirpe de los grandes satíricos y quien no lea Moby Dick con la sonrisa presta corre el riesgo de poner acentos solemnes donde quizá sólo haya un tono risueño y menor. En efecto, la imagen del capitán Ahab arrastrado por la ballena hacia las profundidades no anda muy lejos de don Quijote zarandeado por las aspas. Es probable que los buscadores de moralejas o de oscuras alegorías frunzan el ceño y exijan al momento su dosis de gravedad; haya paz, búsquenla y la hallarán, ese es el milagro de las obras maestras: en ellas cabe todo -por caber, cabe hasta la posibilidad de que esta novela tragicómica haya sido un éxito para el público infantil-juvenil-. ¿Y si Moby Dick fuera la novela no-escrita de Bartleby? Escuchen a Melville: “Ahora le veo, a aquel pálido auxiliar, raído de traje,corazón,cuerpo y cerebro…” Es el fiel retrato del escribiente, sin duda, o incluso,si me apuran, de Hamlet Bajo la mesa donde se parapetaba, Bartleby-igual que un náufrago en mitad del océano- iniciaba cada noche su pacífica metamorfosis.
Este neoyorquino de modales atrabiliarios y mala vista-esto le une por igual con Joyce y Dante, aunque su personaje principal,el capitán Ahab, sea más bien de estirpe shakespearana- hizo del mar una vasta oficina y de las oficinas un mar inmenso donde los monstruos a veces eran visibles y a veces se ocultaban, recelosos, en las vastas profundidades; de hecho, desde Moby Dick a Bartleby, el escribiente, y desde Pierre o las ambigüedades hasta Billy Budd, una galerna interminable azota sus páginas, lo mismo si el estilo es a lo Stendhal, a lo Kafka o al modo intemporal de los salmistas bíblicos, todo lo escrito fluye hacia las aguas densísimas previas a la tormenta. Además cuenta el detalle de que su obra maestra ,Moby Dick,esté dedicada a Nathaniel Hawthorne, el creador de Wakefield, personaje en la línea de Bartleby y luego del mismo K., o incluso de los de la trilogía beckettiana:Malone,Molloy y el Innombrable. Si Cervantes llenaba su prólogo de sonetos ficticios firmados por nobles de su tiempo o incluso por personajes del mismo libro, Melville hace lo propio dándonos citas, definiciones ,versos o extractos de tantas otras obras donde aparezca su protagonista la ballena, empezando por la etimología proporcionada por “un difunto auxiliar tísico de una escuela primaria” y acabando por las “citas proporcionadas por un sub-subbibliotecario”. Es fácil detectar en estas páginas la espesura cromática que la verdad y lo verosímil tenían para Melville, a la vez que el lector hará bien en no tomar a la ligera la irónica advertencia que estas líneas plantean. Melville es de la estirpe de los grandes satíricos y quien no lea Moby Dick con la sonrisa presta corre el riesgo de poner acentos solemnes donde quizá sólo haya un tono risueño y menor. En efecto, la imagen del capitán Ahab arrastrado por la ballena hacia las profundidades no anda muy lejos de don Quijote zarandeado por las aspas. Es probable que los buscadores de moralejas o de oscuras alegorías frunzan el ceño y exijan al momento su dosis de gravedad; haya paz, búsquenla y la hallarán, ese es el milagro de las obras maestras: en ellas cabe todo -por caber, cabe hasta la posibilidad de que esta novela tragicómica haya sido un éxito para el público infantil-juvenil-. ¿Y si Moby Dick fuera la novela no-escrita de Bartleby? Escuchen a Melville: “Ahora le veo, a aquel pálido auxiliar, raído de traje,corazón,cuerpo y cerebro…” Es el fiel retrato del escribiente, sin duda, o incluso,si me apuran, de Hamlet Bajo la mesa donde se parapetaba, Bartleby-igual que un náufrago en mitad del océano- iniciaba cada noche su pacífica metamorfosis.
miércoles, 2 de enero de 2008
MARCELLO SE ACUERDA
A pesar de las apariencias de hombre de mundo, mujeriego y trasnochador, Marcello Mastroianni siempre fue en el fondo uno de esos romanos estoicos que al modo de sus antepasados habría preferido una comida frugal y un vaso de recio vino del Piamonte
antes que todas las fruslerías y afeites de las alegres noches de su oficio. Basta con ver su cara recitando un parlamento del tío Vania en la obra de Chejov, donde el protagonis-
ta evoca la belleza intemporal de un abedul moviéndose y plantado por sus manos, a la par que denosta los esfuerzos destructores del hombre, para saber que este ser elegante y pulcro es de la estirpe de Cicerón-que por cierto nació muy cerca de su casa- y Horacio, antes que de la de Marcial o Apuleyo. Trabajó con los más grandes: Visconti, -maravi-
llosa esa imagen de Vittorio Gasman sacándole –como un gato, dice Marcello-a escena en el Orestes, Fellini-en ese director en crisis, trasunto del propio Fellini, en 8 y medio-,
Etore Scola-genial en Una jornada particular-, Ferreri-adorable en Ciao,maschio-, Angelopoulos-en el Apicultor-, Oliveira- Viaje al inicio del mundo-,en fin, todos. Estamos ante un hombre afortunado, un humanista de las croquetas de arroz y la sopa de garbanzos-qué receta seca y refinadamente romana- que evocaba al final de sus vida una incansable y sinuosa letanía de aromas y lugares, citas y vivencias, todo al abrigaño de una feroz disciplina y un rigor aprendidos en los diez años primeros de trabajo en el teatro-cómo nos acordamos de Bergman-, que ve el cine como énfasis en la vista, frente al énfasis y superior énfasis en la voz de la dramaturgia, donde el cuerpo aparece entero para dar respuesta cabal de lo emitido, pues nada es el sonido sin la actitud del cuerpo.Y es curioso verle rememorar los años de la guerra-él,un hombre tan gestualmente pacífico, aunque quizás las películas nos muestren lo contrario-, esos años de infancia y juventud, enclenque y mal vestido, suplicándole a De Sica un puesto de lo que fuera en Cinecittá ,o escapándose del Instituto Geográfico-su vocación temprana-en plena guerra para ir a vender el hilo de los jerseys hechos por su madre, esos que “olían a cabra”. Dice Mastroianni en un aparte de Sí, ya me acuerdo, esa joya grabada en una estancia en Portugal para trabajar con Oliveira: “…somos unos bárbaros insensibles…” y luego apostilla, en cita de Cicerón, su paisano: “Es la suerte la que gobierna la vida, no la sabiduría”. Eso era Marcello Mastroianni, un hombre afortunado y quizás, aunque él no lo hubiera aceptado, también sabio.
antes que todas las fruslerías y afeites de las alegres noches de su oficio. Basta con ver su cara recitando un parlamento del tío Vania en la obra de Chejov, donde el protagonis-
ta evoca la belleza intemporal de un abedul moviéndose y plantado por sus manos, a la par que denosta los esfuerzos destructores del hombre, para saber que este ser elegante y pulcro es de la estirpe de Cicerón-que por cierto nació muy cerca de su casa- y Horacio, antes que de la de Marcial o Apuleyo. Trabajó con los más grandes: Visconti, -maravi-
llosa esa imagen de Vittorio Gasman sacándole –como un gato, dice Marcello-a escena en el Orestes, Fellini-en ese director en crisis, trasunto del propio Fellini, en 8 y medio-,
Etore Scola-genial en Una jornada particular-, Ferreri-adorable en Ciao,maschio-, Angelopoulos-en el Apicultor-, Oliveira- Viaje al inicio del mundo-,en fin, todos. Estamos ante un hombre afortunado, un humanista de las croquetas de arroz y la sopa de garbanzos-qué receta seca y refinadamente romana- que evocaba al final de sus vida una incansable y sinuosa letanía de aromas y lugares, citas y vivencias, todo al abrigaño de una feroz disciplina y un rigor aprendidos en los diez años primeros de trabajo en el teatro-cómo nos acordamos de Bergman-, que ve el cine como énfasis en la vista, frente al énfasis y superior énfasis en la voz de la dramaturgia, donde el cuerpo aparece entero para dar respuesta cabal de lo emitido, pues nada es el sonido sin la actitud del cuerpo.Y es curioso verle rememorar los años de la guerra-él,un hombre tan gestualmente pacífico, aunque quizás las películas nos muestren lo contrario-, esos años de infancia y juventud, enclenque y mal vestido, suplicándole a De Sica un puesto de lo que fuera en Cinecittá ,o escapándose del Instituto Geográfico-su vocación temprana-en plena guerra para ir a vender el hilo de los jerseys hechos por su madre, esos que “olían a cabra”. Dice Mastroianni en un aparte de Sí, ya me acuerdo, esa joya grabada en una estancia en Portugal para trabajar con Oliveira: “…somos unos bárbaros insensibles…” y luego apostilla, en cita de Cicerón, su paisano: “Es la suerte la que gobierna la vida, no la sabiduría”. Eso era Marcello Mastroianni, un hombre afortunado y quizás, aunque él no lo hubiera aceptado, también sabio.
martes, 1 de enero de 2008
LOUIS POIRIER
Julien Gracq, o Louis Poirier, su nombre real, fue un escritor difícil de obra y trato, la primera por una dificultad hecha de una mezcla insólita, la densidad narrativa de Proust con la superestructura metafórica de Rimbaud; la segunda por despliegues como ese delicioso panfleto titulado “la literatura en el estómago” , donde no dejaba títere con cabeza: Escuchen si no: “Así como cuando sale el toro a la plaza, vemos con frecuencia, en efecto, que la "salida" de un nuevo escritor nos depara el penoso espectáculo de un depauperado jamelgo que intenta alzar lúgubremente la grupa en medio de un estrépito teatral de látigos circenses... poca cosa hay que hacer: basta con dar una vuelta a la pista;el matalón huele la cuadra como el mejor y corre hacia su pesebre; sólo sirve ya para chacharear, para meter el hocico en algún jurado literario donde a su vez cocinará al año siguiente algún nuevo "pollino" de flaqueantes patas y dientes largos. (Ya que saco a colación los premios literarios, y con el sumo recelo con que debe solicitarse su intervención en los lugares públicos, me permito señalar a la policía, que reprime en principio los atentados contra el pudor, que va siendo hora de poner término al deplorable espectáculo de ciertos "escritores" erguidos sobre sus cuartos traseros, y a quienes un puñado de sádicos atraen en las calles con cualquier cosa: una botella de vino, un camembert.) Sí, la crítica, los nuevos autores, los escritores-funcionario, los premios, en fin, todo sale mal parado de ese encuentro. Julien Gracq tuvo de compañeros de viaje al surrealismo (sobretodo Bretón,), al comunismo( le dijo adiós tras la firma del pacto alemán-soviético), y a algunos inclasificables como Lautremont, Novalis o Poe, vástagos en fin cada uno a su manera del romanticismo alemán y precursores del surrealismo. La prosa de Gracq fluye con lentitud y la carga simbólica es siempre alta; podría decirse de él, como de Proust o Benet, que crea un aire enrarecido, pero de gran belleza. Si escuchan el comienzo de “los ojos del bosque”, pueden hacerse una idea bastante aproximada de lo que quiero decir. Y es el mismo Gracq el que nos da una metáfora poderosa al decir “…el Mosa parecía más lento y sombrío, como si se deslizara sobre un lecho de hojas podridas.” Gracq era un artesano de la palabra que amaba el silencio de la composición y la fábrica imaginativa que desplegaba en páginas de absoluto control técnico.No quieran ver en él más que un escritor de verdad. Tan de verdad que fue por la vida rechazando premios y admirándose de que cualquiera pudiera hablar sin ton ni son de cosas que para él, un creador tan minucioso, fueron siempre un absoluto misterio. Miren sus palabras: “[...] Cuando uno observa, sin participar, sin entrar en el juego, una conversación literaria, experimenta con un leve vértigo la impresión de que por lo menos la mitad de los que están hablando son daltónicos que hacen "como si": hablan y hablan sin parar de cosas que no perciben ni siquiera literalmente, que no percibirán nunca; no obstante, se forman de ellas una especie de imagen inmunizadora, con ese olfato propio de los ciegos: pueden dar vueltas en torno al tema, y la conversación discurre, cómoda, entre los precipicios, como el sonámbulo por el alero.” Puede que hubiera pensado lo mismo de estas palabras que ahora le dedicamos.
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