BILLY WILDER EN NAXOS

Entre 1957 y 1978 Billy Wilder realiza dos películas que marcan el comienzo y el fin de su colaboración con I.A.L. Diamond: Ariane y Fedora. La primera, sin ser una secuela o revisión, parece remitir a una película del 54, Sabrina, con la que comparte actriz: Audrey Hepburn; la segunda, a una de 1950, Sunset Boulevard (con la que esta vez sí comparte guiños y ecos). Todo esto es de sobra conocido y, a pesar de las innúmeras anécdotas que lo adornan, algunas quizá para un próximo programa de Afinidades improbables, no será el tema de nuestra reseña de hoy. Lo que quizá ha pasado más desapercibido-y eso gracias a la eterna predisposición de ciertos directores a restar peso intelectual a su obra, a cubrirla, por decirlo así, de un velo de simplicidad que no ponga en peligro la recaudación, Ford o Wilder, por ejemplo- es la relación, fortuita o no, de Ariane y Fedora (quizá de alguna otra) con el mito; para un centroeuropeo del siglo XX nada extraño, para un norteamericano asimilado un pecado de lesa normalidad. Tanto Ariane como Fedora nos llevan a Ariadna y Fedra, hermanas e hijas del rey de Creta, Minos. En íntima relación con el ciclo mítico cretense está la figura de Teseo, rey de Atenas , junto con Heracles, legendario autor de trabajos. Estas elucubraciones mías surgen a raíz del nombre del lugar donde Fedora pasa su exilio, villa Calipso, que no es más que el nombre de una de las acogedoras del nostálgico Odiseo en su periplo de regreso a casa. Calipso es un nombre parlante, “la que oculta”, y retuvo a Odiseo diez años en su isla con la promesa-a todas luces insuficiente para el héroe- de la inmortalidad. El nombre de Fedra-del que ya hemos hablado en este programa-remite al incesto, y para todo el que haya visto Ariane la idea-aunque un poco cogida con alfileres-está ahí; por su parte William Holden es un Teseo a la inversa que viene a rescatar en vez de a abandonar. El Gary Cooper de Ariane (otro Teseo, éste sí exhibidor de sus trabajos de amor ganados) usará los métodos de Dédalo (Maurice Chevalier, padre de Ariane, en el mito padre de Ícaro) para comprender su amor por la pobre y frágil niña (casi más una Antígona). La escena final donde el héroe ateniense debe seguir rumbo y abandonar a Ariane en la estación (o isla de Naxos, para los que recuerden) es, de nuevo, otra contraescena wilderiana, exponente de un sentido del humor que es tanto deudor de Lubitsch como de Svevo. La manera en que Wilder entiende el proceso de escribir un guión, al menos en estas dos películas, recuerda al modo en que Píndaro acometía la ejecución de una oda: primero el mito, luego la sabiduría gnómica, finalmente el asunto del día. No quiero decir,por supuesto, que Billy Wilder pretenda una empresa narrativa de recuperación del mito en estas dos películas; no, lo que digo es que creo que se pueden distinguir (y creo que era un chiste privado) tres niveles de representación, por ejemplo en Fedora: Sunset Boulevard como narración A, la narración Fedora o narración B y el mito intemporal como narración C. El hecho narrativo deviene así una suerte de tejido en palimpsesto, con la hebra mítica de urdimbre básica. ¿No querrá decirnos que frente a la mitología del cine mudo se levanta la mitología del Hollywood de los 50 y frente a ambas todavía por encima la mitología intemporal y eterna de Grecia? ¿No es una buena manera de relativizar las vanidades y dar un sustrato irónico a lo contado? No una transposición literal del mito, sino un fondo que actúa en eco. Si Juan Ruiz, arcipreste de Hita, menciona a Aristóteles al comienzo de su Libro de buen amor en un contexto ridículo, Wilder hace lo propio con un conocimiento que debió de adquirir en el colegio.En Herculano hay un mural que representa a Ariadna abandonada en Naxos; si van a verlo al Museo Británico, intenten adivinar, bajo el polvo del tiempo y algunos kilos de más, la belleza inmarcesible de la “thin girl”.