Hemos borrado sin querer el programa número 40 de El Perseguidor,con entrevista a Lula Goce. Si desean escucharlo, sólo deben ir a www.archive.org y buscar El PerseguidorNº40. Disculpen las molestias y gracias.

EL PERSEGUIDOR REGRESARÁ EL DÍA 7 DE ENERO.GRACIAS POR SEGUIR CON NOSOTROS.

SOMOS LAS PALABRAS

Siempre he pensado que el arte, como quizá también el oficio de espía o la pesca en Gran Sol, predispone a la muerte, y dentro del arte, el trato habitual con las palabras quizá conmocione de una manera particularmente propicia que conduzca al gran salto.Al fin y al cabo las palabras son ya, fuera de su funcionalidad más rudimentaria y común, reliquias del signo, ruinas al sol, baile de runas. Dentro de los manejadores de palabras, quizá sean los poetas los más tentados a ejercitar el noble arte del suicidio, pues quizá la muerte, como el mito y la religión, consituye una provincia del verso, un territorio que sólo bajo el puño dócil del verso accede a su control. Y aun dentro de los poetas, hay algunos para quienes la muerte acontece casi desde fuera, como un elemento extraño cualquiera con el que de repente se topan, como si no hubiera estado todo el rato rondando sobre las pilas de líneas tal un buitre; para otros en cambio, la muerte es el desenlace natural de sus obras, el finis terrae de sus versos. Una poetisa de esta clase es Marina Tsvietáieva, quien ya a los diecisiete decía :” Amo la cruz, la seda, la coraza. /Mi alma es una huella del instante./ La infancia que me diste es mejor que una historia./ No me niegues la muerte, ahora, ¡a los diecisiete!” Que no se asusten las madres y padres de futuros/as poetas o poetisas, que no piensen que en alta poesía lo primero es morir y luego cargarse de razón, como decía otro joven suicidado de quien he olvidado el nombre; no, nunca fue así, de hecho, estos que perpetraron muerte por mano propia sólo buscaron en la poesía el pretexto para su buena muerte. Morir es una provincia de lo humano, llega como llega, escribirla- o pintarla, o pescarla- es sólo una posdata desganada. “Somos las palabras, somos la música, somos la cosa en sí” decía Virginia Woolf en sus memorias. Seguro que al de Könisberg no le atajaron tan a menudo las palabras mortales.

LA DERIVA

Escribe Marcel Schwob en su libro “Ensayos y perfiles”, en el capítulo titulado “El terror y la piedad”:” Los dos extremos entre los cuales el arte oscila parecen ser la simetría y el realismo. En la simetría, la vida está sujeta a reglas artísticas convencionales; en el realismo, la vida se reproduce con todas sus inflexiones menos armónicas.” Para entender este párrafo, es necesario haberle escuchado antes diferenciar entre “imitación” y “remedo”: remedar sería algo así como una copia aparente de la melodía que tiñe los sucesos de cosas de los que se compone la realidad; imitar equivale a perseguir el método constructivo profundo con que la realidad actúa, sus patrones armónicos; en términos marinos supone distinguir entre el rumbo de superficie y el rumbo sobre el fondo. Cuando Goethe sale de Weimar en 1786 rumbo a Italia, puede decirse que ha pasado ya por el realismo y que la simetría le tienta con su jaula de oro. Abandona Alemania, recorre el norte de Italia, se instala en Roma, y entonces sucederá, el domingo 13 de mayo de 1787, el acontecimiento que tan maravillosamente ha retratado Hans Blumemberg en su libro “ La inquietud que atraviesa el río”. Escribe: “…el mar no entre en escena con el furor que provoca el naufragio, sino en la”galênê” de que hablaban los griegos: el esplendor de la bonanza”. Efectivamente, el 14 de mayo escribe Goethe en su “Viaje a Italia” : “Bajo un cielo completamente limpio de nubes brillaba el mar sin moverse apenas y, finalmente, éste se extendió ante nosotros como un lago cristalino en absoluta calma (…) Pero justamente esta calma era la razón del desconsuelo de esta gente.Estamos-decían- en la corriente que rodea la isla (el barco se encuentra entre Mesina y Nápoles) y su extraño oleaje nos arrastra lenta e irresistiblemente hacia las rocas abruptas…” ;un rato después empezará a soplar el viento y el barco se alejará de las rocas. Este amago de aventura, de “extraño oleaje” quizá le trajera a la memoria el vendaval de su Werther y quizá también viera pasar ante sus ojos la premonición de un sabio que tentado por el espíritu del oleaje y a punto de perder la vida oye silbar un viento propicio que le salva. Dice en este momento Blumemberg: “ Fue la época de la razón, de la Ilustración, la que por el contrario descubrió que en este caso se carece de las energías necesarias para que la luminosidad de la razón se transforme en la dinámica…del progreso histórico…Era indispensable que soplara un potente viento para que el barco pudiese mantener el rumbo hacia una meta infinitamente lejana y sin embargo determinable.” Pero ese viento es un dato contingente que no podría participar de la lógica interna del sistema, que no podría alterar el non tertius datur, un elemento excesivamente extramuros para poder ser incluído.Frente a Caribdis y Escila sólo puede hacerse una cosa: regresar a la calma anterior a la calma, huir de la huida y esquivar así el destino de Frenhofer.

INTROMISIÓN

Wallace Stevens, como Gottfried Benn o Jaime Gil de Biedma, fue un profesional de la doble vida, y de evitar a toda costa que un mundo, el de la venta y la dirección de una gran empresa, alcanzara al otro, la poesía y el arte, se nutrieron muchos de los esfuerzos de este gran poeta del modernismo americano. El tema de uno de sus mejores poemas, Sunday morning, es el de la vida gozada al instante como un sustituto valioso de la moribunda eficacia religiosa para crear frentes de interioridad contra el agravio, barricadas contra el dolor y la desesperación. Lo que en el poema se va a dilucidar es si se puede vivir sin Dios, sin el consuelo de su imagen, abocados a la degradación y a la muerte por toda teleología. T.S. Eliot había indagado también en la decadencia espiritual de un mundo reducido a jirones de sentido, a fragmentos de moralidad y significado tras la primera gran guerra; lo que Eliot hizo en The Waste Land o en Four Quartets es el empeño también de Wallace Stevens en el poema del que hoy hablamos. Un poema que sufrió amputaciones y reescrituras con el paso de los años, pero que en breve responde al siguiente núcleo fundamental: dos sujetos poemáticos, uno femenino que carga con el peso de la acción y la mayor parte de las respuestas en el diálogo, y una voz masculina que sostiene un discurso antagónico y que persigue la persuasión, el convencimiento del “she”. Se ha dicho que éste es un poema que anticipa algunos de los temas futuros: reacción frente al logocentrismo, la voz de la autoridad, el sujeto masculino, la religión, para optar por un camino menos poblado, menos sujeto a restricciones. Yo ignoro todo esto. Sólo sé que me ha maravillado la forma en que se confunden en la primera stanza los pies del sujeto femenino caminando por la alfombra con los pies del Cristo caminando sobre las aguas en dirección al sepulcro. Una imagen de sensualidad doméstica “se mezcla” con una imaginería cristiana a veces, otras de escenas paganas con alusiones al mito, y las voz del “she” dialoga soñadora con las promesas de salvación y eternidad que el “él” despliega a lo largo del poema. Es un verso el de Wallace Stevens que a mí me recuerda al de John Keats en las Odas-especialmente la stanza sexta resuena en Ode on a Grecian urn-, y también el de Wordsworth en The Prelude. El poema concluye con una decisión, con una elección, con el convencimiento de que el instante que conforman los momentos preferidos-aquellos que el arte congelará luego para el futuro deshielo-concede una profundidad íntima e irrenunciable a la muerte..Se ha escrito que Sunday morning rezuma paganismo, que su autor es un místico que busca el sentido en la unión del sujeto con una naturaleza trascendental, que las ideas desplegadas en el poema son una prueba sólo de diletantismo y de argumentos menores en verso. En el fondo y aunque pueda hablarse de otra carrera en pos de la ficción de lo absoluto, de una mera redistribución de los elementos en el conjunto, Sunday morning, signifique lo que signifique, es, en mi opinión, un ejemplo de grieta que se abre, de voces que en el espejismo de las palabras se reconcilian. Es el viaje del “ancient sacrifice” al “ these are the measures destined for the soul”. Entre el anima y el animus la paz detenida del instante.

http://www.archive.org/details/ElPerseguidorN46

http://www.archive.org/details/ElPerseguidorN45_39

APHORISMÉNOS

Escribe San Pablo en el Preámbulo a la Carta a los Romanos: “Pablo, siervo de Jesús mesías, separado para el evangelio de Dios…”, y quizá en la traducción no resuena ya la virulencia de ese “aphorisménos” (segregatus) del original. Dice Giorgio Agamben en su comentario a la misma Carta: “ ¿cómo es posible que Pablo, que predica el universalismo y anuncia el fin mesiánico de toda separación entre judíos y gentiles, se refiera a sí mismo como un separado?” Confieso que me atren este tipo de preguntas retóricas y casi siempre mucho más interesantes que las respuestas condescendientes que provocan, pero yo sólo quiero hoy que ese adjetivo “aphorisménos” nos lleve, igual que un foco raudo que se gira, hacia la escena que nos presenta Caravaggio: un hombre en el suelo, recién descabalgado, las manos alzadas hacia el cielo y un chorro de luz artificial cayéndole encima. Junto al caballo hay un espectador de la escena; detrás la absoluta oscuridad. Es el cuadro La conversión de San Pablo. El momento que capta Caravaggio es el instante en que Saulo se convierte en Pablo, pero no su metamorfosis sino su conversión, así que las ramas sólo son ahora intuibles en los ojos levemente crispados de este hombre escindido cuyo cuerpo se nos ofrece en escorzo.Es el momento en que acontece la separación,la grieta de la vocación, a partir de la cual ya no habrá más nombre que el sobrenombre, más vida que la respuesta a una llamada. En esa apertura inserta Caravaggio el escollo insalvable de un naufragio como epifanía, de un silencio que recorre los ojos cerrados de una pregunta sin término: ¿por qué me persigues? La docilidad de Pablo en el suelo subraya la oscura fiereza del cazador, su amor por las preguntas retóricas.

Hay un cuadro de Paolo Uccello, Batalla de San Romano, en que se nos presenta otra variante formal de esta escena, esta vez un soldado muerto en escorzo a los pies de su caballo, inserta esta pequeña anécdota en un enorme frente bélico.Quizás crear consista sólo en dar pequeñas soluciones a enormes problemas formales-esas soluciones también pueden ser enormes y recorrer toda la vida de un hombre, pienso en las dos interpretaciones de las Goldberg de Glenn Gould o en las dos Anunciaciones de que Fra Angelico pinta entre 1430 y 1437, cómo se va despojando íntimamente de narración,color y cosas hasta quedar reducido al núcleo temático esencial, por ello cada vez ya más reducido al esqueleto profundo de la forma-. Podría decirse que más allá de la idea de composición, absolutamente distinta, o del uso de la luz y la sombra,la mayor o menor teatralidad o el mayor o menor realismo en los personajes, entre ese trocito de pintura de Uccello y el cuadro de Caravaggio sólo hay una diferencia de contexto, de matiz, de afinación, por enorme que sea la distancia que separa a ambos como creadores. Quizás a Uccello le interesara más la composición y las leyes de la perspectiva que a Caravaggio, o el cuadro de éste sea en general más abigarrado y menos respirable,o sea compacto, denso, de una forma distinta a como lo es el cuadro de Uccello,en fin, lo importante es que los estilos en arte parecen ser sólo la desecación ulterior de antiguos parajes ubérrimos, la cristalización de una actividad que se hace sólida sólo para venir a morir.

http://www.archive.org/details/ElPerseguidorN44