PROGRAMA Nº33

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ANTONIO AIZPURU EN EL PERSEGUIDOR

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PRES MEETS BEAN

La historia del arte, o mejor, la historia mejor o peor contada de la creación artísitica, lleva exhibiendo su movimiento pendular desde el comienzo,un principio ya visible en el tallado de una pequeña diosa de la fertilidad en el Neolítico o en la ejecución de algunas de las figuras de Lascaux. Ese doble movimiento de ida y vuelta ostenta innúmeras variables en los episodios intermedios, pero en los límites se vanagloria de exhibir toda la gama cromática que cabe entre la mayor exhuberancia y la más grande dosis de austeridad. Así, decir que todo el arte cabe en la flecha que viaja desde Mantegna hasta Piero Della Francesca, en el silencio luminoso que hay entre Lord Chandos y Frenhofer, o en la poesía que va de Francisco de Medrano a Luis de Góngora, es una proposición difícil de verificar, pero absolutamente plena de sentido. Entre el hielo y lo monstruoso el arte.Coleman Hawkins, “Bean”, y Lester Young, “Pres” inventan el jazz para saxo tenor, hacen que el jazz de las big bands reconduzca su desarrollo para dar cabida a un instrumento que nunca antes había soñado con ser “el instrumento”. Si en la banda de Fletcher Henderson Hawkins enhebra todas las directrices que más tarde desembocarán en el bebop y después en el hard bop y el free jazz, por su parte Lester , en la banda de Count Basie,- aunque quizá ya Beiderbecke o Bud Freeman tuvieran ya algo de esa semilla-es ya todo el cool jazz y puede que parte del estilo de Charlie Parker, una mezcla exacta de ambos. Escuchar un solo de Miles Davis, Baker o Pepper conduce directamente al sonido Pres, de una pureza lineal, nunca enfática, cristalina, muy adecuada para acompañamiento vocal, como demostraría la gran Lady Day, Billie Holiday. De temperamentos muy distintos, Pres silencioso y aturdido, Bean sobrio catalizador de émulos hasta la vejez, su invisible duelo se prolonga en el tiempo y en la memoria. Cuando en 1947 Hawkins improvisa un solo de cinco minutos sobre la base armónica de su gran éxito anterior, Body and Soul, al que llama Picasso-al que por cierto se han encontrado semejanzas con la Partita en re menor de Johann Sebastián Bach para violín solo-, el saxo tenor ha encontrado su lugar definitivamente en la historia del jazz. De ahí a Sonny Rollins o Pharoah Sanders hay escasa distancia, la misma que lleva del laconismo formal de Pres al saxo alto de Konitz o el piano de Bill Evans. Lester Young se pasó la vida embriagado de casi todo, respondiendo “Lester se va”, o “ Ding-Dong”, a los esfuerzos aunadores de los jefes de banda; Hawkins se mantuvo incólume hasta el final, esgrimiendo una fuerza inalterada, un dominio único del instrumento, ayudando a los jóvenes que creían tocar “nuevo”, concepto tan inútil que Hawkins sonreía al oírlo. Escuchar a Lester Young tocar “I didn´t know what time it was”, o a Bean en “Body and Soul” reconcilia los extremos, recompensa por la pérdida de tiempo que sería elegir entre los dos ángulos del péndulo.

J.V.FOIX

Una de las grandes lacras de este país es que no haya un programa de estudios para adolescentes que incluya las lenguas catalana y gallega, así como el estudio adecuado de sus literaturas. Si eso se corrigiera, junto a Garcilaso situaríamos a Ausiàs March y al lado de Lorca aparecería el nombre de J.V.Foix, y conste que no estoy hablando de semejanzas entre las partes, sino más bien de puro peso poético. Abrir las páginas de “Sol, e de dol” (Solo y doliente) es el mejor modo,en mi opinión, de adentrarnos en la obra de este “investigador en poesía”. Cualquiera de esos sonetos, hechos con el mismo aire usado de Petrarca o March, y aun incluso con algo de LLull, nos conmocionan con la verdad de un idioma formado a medias de suavidad y aspereza, atravesado de religación y huida al mismo tiempo. Escuchen :

Em plau, d´atzar, d´errar per les muralles

Del temps antic, i a l´acost de la fosca,

Sota un llorer i al peu de la font tosca

De remembrar, cellut, setge y batalles.

(Me gusta algunas veces errar por las murallas

Del tiempo antiguo, y al declinar el día,

Debajo del laurel, junto a la fuente tosca,

Rememorar, cejudo, asedios y batallas.)

Es pecado que hayamos perdido el hábito de masticar las palabras, de sentir en la boca el instante que traen, pues más de la mitad de la grandeza de Foix está en ese rememorar
lingüísitico que nos devuelven los vocablos de otro tiempo. Así, pasado y presente, en el mismo molde poemático, a través de “lo real, lo sobrerreal y lo sobrenatural”, como quiere su prologuista Enrique Badosa, se juntan y al unísono se aclaran. Luis Felipe de Vivanco le llamó “poeta órfico”, pero yo le veo como el cruce exacto entre March y Montale, con algo de esos dos idiomas funcionando a la par en la memoria milenaria de Foix, porque en él el poema es sobretodo conocimiento del mundo y recuperación de un instante ya vivido, quizá en otro lugar y en otra hora, pero al fin en la página presente y concretísimo. "Davant la mar el meu goig és l´art clus", delante del mar mi gozo es el arte cerrado, hermético, difícil, esa palabra "clus" sólo puede entenderse si diacrónicamente viajamos a la Provenza y si, sin movernos del lugar, miramos en ese momento único e intrasferible. En ese cruce se da el poema, o quizá y estemos perdidos, en esas infinitas paralelas.

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PROGRAMA Nº32

PRIMO LEVI LEE A PAUL CELAN QUE LEE A AMÉRY

Jean Améry se quitó la vida en 1978, en la ciudad de Salzburgo. Arrestado y deportado por los alemanes, se escapa del campo de concentración de Gurs y se une a la resistencia antinazi en Bélgica. En 1943 es arrestado de nuevo e internado en el campo de Auschwitz. Jean Améry, o Hans Mayer, su verdadero nombre, no entendió nunca la herida en términos de culpa y perdón; para él la herida era interminable, la culpa infinita y el perdón imposible. Esta posición equidista de la búsqueda de comprensión ejemplificada por Paul Celan y el esfuerzo descriptivo ,la luminosa asepsia escritural de Primo Levi. Que los tres se suicidaran viene a confirmar la precisión de las palabras de Améry en su libro “Discurso sobre la muerte voluntaria” :” El que está a punto de saltar, en cambio, ya está a medio camino del otro lado…¿Al otro lado? No existe “ese otro lado”: el que salta realiza lo indescriptible, lo incorrecto según la lógica; “la faux, c´est la mort”, dice Sastre”. Sea en los poemas de Celan o en la prosa de Levi, la función de la escritura era en ambos describir la grieta que separa ambos lados, alimentarla, ensanchar sus dimensiones hacia la lógica de la vida. Es duro quedarse cuando todo lo que se puede decir cae en uno de los lados, aleatoriamente, incapaz de añadir la más mínima dosis de cemento; la lógica del suicidario se impone así a la lógica de la vida y a la lógica de la muerte, pues ese último acto , ese “poner la mano sobre uno mismo” cierra de algún modo luminoso la agrietante herida. Oigamos a Jankelélévitch, en su monumental “La muerte” : “ El silencio inefable, respuesta tácita, tiene algo de sublime, en cambio el silencio indecible no nos inspira más que temor y angustia”. La trilogía de Auschtwitz de Levi o los poemas de Celan marcan en su devenir el tránsito entre esos dos silencios, entre ese “y hasta que se cuente mi horrible cuento /este corazón arde en mí”, cita de El viejo marinero de Coleridge que abre “Los hundidos y los salvados” hasta “El corazón quedó oculto en lo oscuro y duro como piedra filosofal”, primera sentencia de Contraluz. Porque hay un silencio que puede desvelarse, aquí, de este lado, y al cabo muestra su envés,y otro, que como hizo Odiseo frente a las sirenas, es mejor no oír, o sí, y de eso saben algo Mayer, Celan y Levi. ¿Quién sabe qué sabrosas palabras se dijeron, en boca ya de lo Indecible?Y como dejó escrito Améry: “Sólo puede tomar parte en la conversación quien haya penetrado en lo oscuro”.

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