viernes, 26 de diciembre de 2008
domingo, 21 de diciembre de 2008
domingo, 14 de diciembre de 2008
SOMOS LAS PALABRAS
Siempre he pensado que el arte, como quizá también el oficio de espía o la pesca en Gran Sol, predispone a la muerte, y dentro del arte, el trato habitual con las palabras quizá conmocione de una manera particularmente propicia que conduzca al gran salto.Al fin y al cabo las palabras son ya, fuera de su funcionalidad más rudimentaria y común, reliquias del signo, ruinas al sol, baile de runas. Dentro de los manejadores de palabras, quizá sean los poetas los más tentados a ejercitar el noble arte del suicidio, pues quizá la muerte, como el mito y la religión, consituye una provincia del verso, un territorio que sólo bajo el puño dócil del verso accede a su control. Y aun dentro de los poetas, hay algunos para quienes la muerte acontece casi desde fuera, como un elemento extraño cualquiera con el que de repente se topan, como si no hubiera estado todo el rato rondando sobre las pilas de líneas tal un buitre; para otros en cambio, la muerte es el desenlace natural de sus obras, el finis terrae de sus versos. Una poetisa de esta clase es Marina Tsvietáieva, quien ya a los diecisiete decía :” Amo la cruz, la seda, la coraza. /Mi alma es una huella del instante./ La infancia que me diste es mejor que una historia./ No me niegues la muerte, ahora, ¡a los diecisiete!” Que no se asusten las madres y padres de futuros/as poetas o poetisas, que no piensen que en alta poesía lo primero es morir y luego cargarse de razón, como decía otro joven suicidado de quien he olvidado el nombre; no, nunca fue así, de hecho, estos que perpetraron muerte por mano propia sólo buscaron en la poesía el pretexto para su buena muerte. Morir es una provincia de lo humano, llega como llega, escribirla- o pintarla, o pescarla- es sólo una posdata desganada. “Somos las palabras, somos la música, somos la cosa en sí” decía Virginia Woolf en sus memorias. Seguro que al de Könisberg no le atajaron tan a menudo las palabras mortales.
LA DERIVA
Escribe Marcel Schwob en su libro “Ensayos y perfiles”, en el capítulo titulado “El terror y la piedad”:” Los dos extremos entre los cuales el arte oscila parecen ser la simetría y el realismo. En la simetría, la vida está sujeta a reglas artísticas convencionales; en el realismo, la vida se reproduce con todas sus inflexiones menos armónicas.” Para entender este párrafo, es necesario haberle escuchado antes diferenciar entre “imitación” y “remedo”: remedar sería algo así como una copia aparente de la melodía que tiñe los sucesos de cosas de los que se compone la realidad; imitar equivale a perseguir el método constructivo profundo con que la realidad actúa, sus patrones armónicos; en términos marinos supone distinguir entre el rumbo de superficie y el rumbo sobre el fondo. Cuando Goethe sale de Weimar en 1786 rumbo a Italia, puede decirse que ha pasado ya por el realismo y que la simetría le tienta con su jaula de oro. Abandona Alemania, recorre el norte de Italia, se instala en Roma, y entonces sucederá, el domingo 13 de mayo de 1787, el acontecimiento que tan maravillosamente ha retratado Hans Blumemberg en su libro “ La inquietud que atraviesa el río”. Escribe: “…el mar no entre en escena con el furor que provoca el naufragio, sino en la”galênê” de que hablaban los griegos: el esplendor de la bonanza”. Efectivamente, el 14 de mayo escribe Goethe en su “Viaje a Italia” : “Bajo un cielo completamente limpio de nubes brillaba el mar sin moverse apenas y, finalmente, éste se extendió ante nosotros como un lago cristalino en absoluta calma (…) Pero justamente esta calma era la razón del desconsuelo de esta gente.Estamos-decían- en la corriente que rodea la isla (el barco se encuentra entre Mesina y Nápoles) y su extraño oleaje nos arrastra lenta e irresistiblemente hacia las rocas abruptas…” ;un rato después empezará a soplar el viento y el barco se alejará de las rocas. Este amago de aventura, de “extraño oleaje” quizá le trajera a la memoria el vendaval de su Werther y quizá también viera pasar ante sus ojos la premonición de un sabio que tentado por el espíritu del oleaje y a punto de perder la vida oye silbar un viento propicio que le salva. Dice en este momento Blumemberg: “ Fue la época de la razón, de la Ilustración, la que por el contrario descubrió que en este caso se carece de las energías necesarias para que la luminosidad de la razón se transforme en la dinámica…del progreso histórico…Era indispensable que soplara un potente viento para que el barco pudiese mantener el rumbo hacia una meta infinitamente lejana y sin embargo determinable.” Pero ese viento es un dato contingente que no podría participar de la lógica interna del sistema, que no podría alterar el non tertius datur, un elemento excesivamente extramuros para poder ser incluído.Frente a Caribdis y Escila sólo puede hacerse una cosa: regresar a la calma anterior a la calma, huir de la huida y esquivar así el destino de Frenhofer.
INTROMISIÓN
Wallace Stevens, como Gottfried Benn o Jaime Gil de Biedma, fue un profesional de la doble vida, y de evitar a toda costa que un mundo, el de la venta y la dirección de una gran empresa, alcanzara al otro, la poesía y el arte, se nutrieron muchos de los esfuerzos de este gran poeta del modernismo americano. El tema de uno de sus mejores poemas, Sunday morning, es el de la vida gozada al instante como un sustituto valioso de la moribunda eficacia religiosa para crear frentes de interioridad contra el agravio, barricadas contra el dolor y la desesperación. Lo que en el poema se va a dilucidar es si se puede vivir sin Dios, sin el consuelo de su imagen, abocados a la degradación y a la muerte por toda teleología. T.S. Eliot había indagado también en la decadencia espiritual de un mundo reducido a jirones de sentido, a fragmentos de moralidad y significado tras la primera gran guerra; lo que Eliot hizo en The Waste Land o en Four Quartets es el empeño también de Wallace Stevens en el poema del que hoy hablamos. Un poema que sufrió amputaciones y reescrituras con el paso de los años, pero que en breve responde al siguiente núcleo fundamental: dos sujetos poemáticos, uno femenino que carga con el peso de la acción y la mayor parte de las respuestas en el diálogo, y una voz masculina que sostiene un discurso antagónico y que persigue la persuasión, el convencimiento del “she”. Se ha dicho que éste es un poema que anticipa algunos de los temas futuros: reacción frente al logocentrismo, la voz de la autoridad, el sujeto masculino, la religión, para optar por un camino menos poblado, menos sujeto a restricciones. Yo ignoro todo esto. Sólo sé que me ha maravillado la forma en que se confunden en la primera stanza los pies del sujeto femenino caminando por la alfombra con los pies del Cristo caminando sobre las aguas en dirección al sepulcro. Una imagen de sensualidad doméstica “se mezcla” con una imaginería cristiana a veces, otras de escenas paganas con alusiones al mito, y las voz del “she” dialoga soñadora con las promesas de salvación y eternidad que el “él” despliega a lo largo del poema. Es un verso el de Wallace Stevens que a mí me recuerda al de John Keats en las Odas-especialmente la stanza sexta resuena en Ode on a Grecian urn-, y también el de Wordsworth en The Prelude. El poema concluye con una decisión, con una elección, con el convencimiento de que el instante que conforman los momentos preferidos-aquellos que el arte congelará luego para el futuro deshielo-concede una profundidad íntima e irrenunciable a la muerte..Se ha escrito que Sunday morning rezuma paganismo, que su autor es un místico que busca el sentido en la unión del sujeto con una naturaleza trascendental, que las ideas desplegadas en el poema son una prueba sólo de diletantismo y de argumentos menores en verso. En el fondo y aunque pueda hablarse de otra carrera en pos de la ficción de lo absoluto, de una mera redistribución de los elementos en el conjunto, Sunday morning, signifique lo que signifique, es, en mi opinión, un ejemplo de grieta que se abre, de voces que en el espejismo de las palabras se reconcilian. Es el viaje del “ancient sacrifice” al “ these are the measures destined for the soul”. Entre el anima y el animus la paz detenida del instante.
miércoles, 10 de diciembre de 2008
jueves, 4 de diciembre de 2008
miércoles, 3 de diciembre de 2008
APHORISMÉNOS
Escribe San Pablo en el Preámbulo a la Carta a los Romanos: “Pablo, siervo de Jesús mesías, separado para el evangelio de Dios…”, y quizá en la traducción no resuena ya la virulencia de ese “aphorisménos” (segregatus) del original. Dice Giorgio Agamben en su comentario a la misma Carta: “ ¿cómo es posible que Pablo, que predica el universalismo y anuncia el fin mesiánico de toda separación entre judíos y gentiles, se refiera a sí mismo como un separado?” Confieso que me atren este tipo de preguntas retóricas y casi siempre mucho más interesantes que las respuestas condescendientes que provocan, pero yo sólo quiero hoy que ese adjetivo “aphorisménos” nos lleve, igual que un foco raudo que se gira, hacia la escena que nos presenta Caravaggio: un hombre en el suelo, recién descabalgado, las manos alzadas hacia el cielo y un chorro de luz artificial cayéndole encima. Junto al caballo hay un espectador de la escena; detrás la absoluta oscuridad. Es el cuadro La conversión de San Pablo. El momento que capta Caravaggio es el instante en que Saulo se convierte en Pablo, pero no su metamorfosis sino su conversión, así que las ramas sólo son ahora intuibles en los ojos levemente crispados de este hombre escindido cuyo cuerpo se nos ofrece en escorzo.Es el momento en que acontece la separación,la grieta de la vocación, a partir de la cual ya no habrá más nombre que el sobrenombre, más vida que la respuesta a una llamada. En esa apertura inserta Caravaggio el escollo insalvable de un naufragio como epifanía, de un silencio que recorre los ojos cerrados de una pregunta sin término: ¿por qué me persigues? La docilidad de Pablo en el suelo subraya la oscura fiereza del cazador, su amor por las preguntas retóricas.
Hay un cuadro de Paolo Uccello, Batalla de San Romano, en que se nos presenta otra variante formal de esta escena, esta vez un soldado muerto en escorzo a los pies de su caballo, inserta esta pequeña anécdota en un enorme frente bélico.Quizás crear consista sólo en dar pequeñas soluciones a enormes problemas formales-esas soluciones también pueden ser enormes y recorrer toda la vida de un hombre, pienso en las dos interpretaciones de las Goldberg de Glenn Gould o en las dos Anunciaciones de que Fra Angelico pinta entre 1430 y 1437, cómo se va despojando íntimamente de narración,color y cosas hasta quedar reducido al núcleo temático esencial, por ello cada vez ya más reducido al esqueleto profundo de la forma-. Podría decirse que más allá de la idea de composición, absolutamente distinta, o del uso de la luz y la sombra,la mayor o menor teatralidad o el mayor o menor realismo en los personajes, entre ese trocito de pintura de Uccello y el cuadro de Caravaggio sólo hay una diferencia de contexto, de matiz, de afinación, por enorme que sea la distancia que separa a ambos como creadores. Quizás a Uccello le interesara más la composición y las leyes de la perspectiva que a Caravaggio, o el cuadro de éste sea en general más abigarrado y menos respirable,o sea compacto, denso, de una forma distinta a como lo es el cuadro de Uccello,en fin, lo importante es que los estilos en arte parecen ser sólo la desecación ulterior de antiguos parajes ubérrimos, la cristalización de una actividad que se hace sólida sólo para venir a morir.
miércoles, 19 de noviembre de 2008
viernes, 14 de noviembre de 2008
PROPEDÉUTICA DEL PEZ
Hay una fotografía de Robert Doisneau, El pescador con la mosca seca, o Pescador de secano, que me fascina desde hace tiempo. En el “quai de la Tournelle”, año 1951, un viejecito elegante y hierático ejecuta con total placidez y perfección uno de los movimientos que conforman uno de los lances característicos de la mosca seca o cola de rata. El anciano, con algo de Améry y Giacometti, tiene los pies dentro de un círculo señalado por una cinta de papel de la que sale a su derecha una línea recta de tiza; sus pies, dentro del círculo, guardan una perfecta correspondencia con el dibujo superior de los brazos, el de la izquierda sujetando con gran delicadeza uno de los ejes del hilo, el otro, el derecho, en ángulo recto atrasado y marcando el giro de muñeca que impulsará la caña hacia delante; el hilo, en la parte superior derecha de la fotografía, se curva en el aire y describe un semicírculo que abandona el marco por arriba. Así, la línea de tiza y la sombra del hombre dibujan otro ángulo recto, mientras la sombra simple del anciano se bifurca al final de la blanca recta en dos sombras paralelas y anónimas que cruzan la raya de tiza. El pescador de mosca seca aparece captado en el momento en que ensaya una de las fases del gesto, combinando en un solo y sencillo movimiento el tiempo corporal que emana de su muñeca, y que luego irá cambiando según la rotación del cuerpo, y la hora solar que le usa como aguja privilegiada en el centro del círculo y a su vez en el centro del paseo; estas dos temporalidades quedan enmarcadas en el bisbiseo a modo de bajo continuo que añade el Sena. De este modo quería Platón que la enseñanza de la aritmética, la geometría, la astronomía y la música fueran conocimientos preliminares a la filosofía, y así creo yo que ese hombre, su caña, el hilo y la ciudad, al fondo, las tiene Doisneau como previas al conocimiento de su arte: el cruce del tiempo con su sombra.
ALMA MAHLER-WERFEL
Hay un autorretrato de Sofonisba Anguisciola en que la artista de Cremona se pinta de perfil, la nariz alzada y graciosamente recogida en un sencillo pliegue de caracol marino, la sonrisa dispuesta pero bien sujeta en un rictus de seriedad que no deja de tener algo de la ironía que hay en la boca de algunos mármoles antiguos o, más cerca de nosotros, algunas figuras románicas de tímpano o canecillo, los ojos avellanados de alguna jovencita cretense. Pues bien, compárese ahora ese autorretrato con una fotografía de Alma Schindler adolescente, la que aparece en la página 21 del libro “Mi vida”, en la edición de Tusquets, y podremos comprobar el eco bien visible en las facciones de esta joven vienesa, igual que una nota recurrente que se da con la mano izquierda. Esta foto, que podría pertenecer a la época en que Alma se enamora de Gustav Klimt, posee ya intactas las huellas de un pasión infungible y debe confrontarse con ese otro retrato de 1954 en que la ya anciana Alma Mahler-Werfel aparece en su casa de Beverley Hills, sentada en un cómodo sillón y dándonos la espalda en el instante en que lee-y qué sombra de superioridad satisfecha en su lectura-una página musical (quién sabe si de su primer esposo, Gustav, o de su amigo Schöenberg, o quizá es una obra propia que ella contempla con la desgana y la indiferencia que da una ambición exhausta)y tiene los mismos ojos de Gloria Swanson en Sunset Boulevard o los de Marthe Keller en Fedora. Por su casa y por su vida pasaron algunos de los más grandes de la Viena anterior al desmoronamiento del Imperio, ese mundo que Stephan Zweig retrata admirablemente en su libro “El mundo de ayer” y que empieza así: “Yo nací en un país que ya no existe”, más o menos, cito de memoria. Sus nombres: Gustav Mahler, Oskar Kokoschka, Walter Gropius, Franz Werfel, Schöenberg, Webern,Alban Berg, Klimt, Arthur Schnitzler, Karl Kraus, Richard Strauss.Alma fue siempre plenamente consciente de sus dotes, y fue eso lo que la llevó a Mahler, de quién no recibió apenas impulso en su carrera musical.A su muerte, conoció a Gropius y vivió el episodio más doloroso de su existencia, el fallecimiento de su pequeña hija Manón . Tras Gropius vino Franz Werfel, siendo ya Alma una mujer de cincuenta años, y fue éste el último hombre de su vida, porque Kokoschka estuvo siempre ahí, entrando y saliendo. Dice Alma en este libro, Mi vida, que cuando se casó con Mahler, tenía una biblioteca mejor que la suya. Y le escribe Kokoschka en una carta perteneciente a 1949, cuando Alma tenía ya 70 años: “ Mi querida Alma: Sigues siendo una criatura salvaje…” La misma criatura salvaje que posa su cabeza en el hombro de su madre, Anna Schindler, y nos mira como otra Alicia Liddell, risueña y melancólica, desde el otro lado del cuadro.
miércoles, 12 de noviembre de 2008
miércoles, 5 de noviembre de 2008
domingo, 2 de noviembre de 2008
Supe de Ben Webster en una tienda de discos de Salamanca, la portada “King of the tenors”, el mes noviembre de 1990. Lo recuerdo tan nítidamente como si fuera ahora, ese sonido cálido y lleno de grumos, largo y enfático como el verso de Homero. Tengo el disco delante de mí. Leo las palabras que entonces me impactaron: “Ben Webster is of the timeles school of tenor saxophone.”, escuela atemporal del saxo tenor, eso me sonaba a eternidad y a belleza impoluta, las dos condiciones de verificación del romántico. Le acompañaban en aquel disco nombres que ya casi me sonaban o estaban a punto de, Benny Carter al alto, Harry “el dulce” Edison a la trompeta (y qué maravilloso doble LP acababa yo de conseguir en el rastro de Salamanca junto al río, en uno de esos domingos donde no había nada mejor que ojear vinilos y correr a casa a degustarlos), Oscar Peterson al piano, el gran Peterson (aunque yo siempre fui más Tatum). En fin, compré el disco y no corrí hacia casa como solía, antes me detuve en
viernes, 31 de octubre de 2008
UN OTOÑO CON LARKIN
Dice Philip Larkin en un artículo de 1961 titulado “Recordando a Louis” y recogido en sus escritos sobre jazz: “ Mi composición del mes es “Falling in love again” de Paul McDowell, cantando primero en inglés y luego en alemán. Se trata del equivalente, en términos de jazz, de una mezcla de El ángel azul y el gabinete del doctor Caligari.” En términos literarios, pienso yo por mi parte, Philip Larkin es el equivalente a una mezcla entre Charlie Rouse y John Lewis. Pertenece por edad, si no por otras cosas, al grupo poético que se ha dado en llamar “The movement”, que hacia los primeros cincuenta, y hastiados tanto del clasicismo resabiado de los modernistas como del neorromanticismo solipsista de Dylan Thomas,lo conforman poetas que empiezan a escribir, en paralelo a la evolución estilística de Auden, un tipo de poesía que guarda ciertas semejanzas con nuestra generación del 50, en concreto con Biedma, Ferrater o José Agustín Goytisolo.Evelyn Waugh les describió así: “una nueva ola de filisteísmo nos amenaza con estos jóvenes lúgubres…”. Por su parte, Robet Conquest, editor de la primera antología del grupo, al que también pertenecen Kinsgsley Amis o Thom Gunn, dijo de ellos: “ …su poesía no responde a grandes sistemas de construcción teórica o de compulsión mística, pues ,como la filosofía moderna, es empiricista en su actitud hacia las cosas.” Hay algo en ellos de la poesía tradicional inglesa y algo de todas las revoluciones poéticas de todos los tiempos cuando se trata de reaccionar ante lo barroco, es decir, despliegue de humor, sensibilidad contenida y lenguaje llano. Educados muchos de ellos en Oxford, les mueve, como a los burguesitos catalanes del cincuenta, un afán de lucha y un compromiso de escaso vuelo, aunque posteriormente cada uno evolucionó hacia donde pudo o quiso. Se les ha reprochado escasez de miras y un lenguaje un tanto desvencijado, una poesía de poetas menores que incapaces de dar el salto se limitan al hecho plano y a la anécdota local. Larkin (1922-1985) escribió poesía, novela y crítica; también trabajó de bibliotecario en la universidad de Hull, y yo me imagino a este calvo de mala vista preparándose un sándwich y una taza de té al volver del trabajo, solo o acompañado, escuchando a Satchmo o a Sydney Bechett en viejos discos de vinilo y enhebrando momentos de luz con palabras de mala vida. A él, que terminó siendo un vejete atildado y reaccionario, si es que no lo había sido desde siempre, le bastaba con colocar al hombre de su tiempo en una habitación vacía junto a una cama, muy hopperiano el contexto, y oírle decir con la misma seriedad con que Milton da inicio al Samson Agonistes:
A tientas de vuelta a la cama después de mear
Descorro las gruesas cortinas y me sobresaltan
Las nubes rápidas, la limpieza de la luna.
O con la misma melancólica cadencia que Biedma en “Nunca volveré a ser joven”:
MADUREZ
Una sensación de estabilidad…como, supongo,
Tendré hasta que mi cuerpo
Crezca en imprecisión, cansancio.
Entonces empezaré a sentir el tirón hacia atrás,
Cómo se adueña, nauseabundo, magistral,
-Algunos dicen- deseado.
Y esto debe de ser la flor de la vida…parpadeo
Casi de dolor, porque es dolor, me parece,
Esta pantomima
De acto y contraacto en mutua compensación,
Derrota e impostura, que conforma, de hecho,
Mi edad más capaz.
Poeta menor o no, disfrutemos de Larkin y de su verso iluminado y gamberro.
sábado, 18 de octubre de 2008
VIAJE A YUSTE
Una mañana de color verde carpa, taumatúrgica en sus efectos, Trujillo atrás, la mano previsora de Pizarro, sus ojos iguales en la distancia a los de Francisco de Vitoria, a los del Aguirre de Herzog. Raza de extremeños violentamente cejijuntos, heroicos en lo abisal, la mañana viajando del verde al gris en un zigzag sobre el espectro, el coche entre carballos al encuentro de un monasterio reconocido en la memoria, aún desconocido. El estanque donde pescaba el emperador desde la ventana, el sedal enredándose en sus dedos igual que su balancín entre las zarzas, entre el barro camino de Extremadura, espaldas en zigzag de llanura en fraga para disponer su tumba, un recinto clausurado como las proposiciones de Wittgenstein. Y el pez en círculos esperando entre las aguas, el lance de cola de rata rasgando el aire turbio, el soplo en la cornisa dolorida, hipálage de resurrección. Y al fin la cabeza que coincide con los pies del oficiante, qué ruido de carne que se pudre entre las notas de Josquin, el pez rendido a los pies, los pies hinchados del emperador. Anochece ahora sobre Yuste, año de gracia de 1555, el sillón junto a la ventana, el poder rendido, las aguas heladas de color verde carpa. Las amapolas de Flandes poseen en la memoria que se vacía todo el fulgor sin vida de las formas lógicas.
A FUEGO LENTO
jueves, 16 de octubre de 2008
miércoles, 8 de octubre de 2008
lunes, 6 de octubre de 2008
VIAJE A BRIGHTON
Una ciudad junto al mar, un mar grisáceo y aterido, inhóspito y a la vez cálido en su incomodidad.Calles estrechas con tiendas, rostros de una extrañeza sobresaliente que Bruno y yo achacamos sin dudarlo a siglos de rudimentaria alimentación, un dejo de pobreza en una ciudad venida a menos, en un país riguroso y clasista venido a menos, hermoso en detalles que aquí nos son desconocidos, a nosotros, pueblo hirsuto de cabreros. Ciudad junto a un mar sin olor, de un gris adustamente plano, con viandantes que comían berberechos sin concha en una tarrinita de helado. Hermoso el puerto, el Royal Pavillion, el roller coaster donde hablamos de los Beatles, de su helter skelter, la tristeza de una ciudad quién sabe si rica y sucia a propósito.Lugar de veraneo aristocrático y zonas residenciales bajo el lema “no convertiréis esto en un campamento de gitanos” que tan amablemente nos escribió un anónimo vecino al exponer nuestras toallas al tibio sol de agosto. Y por supuesto y sobretodo el apartamento grasiento, los muebles de plástico hinchables donde escribimos “Rocking chair” y tú grabaste, meses después de marcharme yo, aquellas dos canciones que tienen ya su lugar en la memoria: Rose-eater y Fancy a dip. Y la presencia incómoda, para mí, de aquella alemana que sólo quería ver el mar, despedirse del mar, como si todo en su vida fuera ver y despedirse para ver. Y las fabulosas second-hand bookshops, ésa en la que pregunté por la edición de los Rubbayyats de Omar Khayyam en la traducción de Fitzgerald-que a veces suena a Burns y otras a un Chatterton verosímil-, cuatro versiones a lo largo de los años en un intento de captar lo que se oye entre líneas, lo inasible, y el dueño me respondió mientras sostenía una sonrisa de connesseur incómodo ante el abusivo, o no, precio de un libro que sin duda había amado, “he´s a poet of the highest rank”-sin saber ya nunca si se refería a Khayyam o a Fitzgerald.
viernes, 3 de octubre de 2008
JUAN DE YEPES
Dice el Beato Juan Ruysbroeck en el comienzo de uno de sus poemas: “Silencio tenebroso/ donde quedan perdidos todos los que aman.”; dicta Ángela de Foligno en el capítulo IX de su Libro de la vida: “Realmente fue dicho con más ternura de cómo lo dices tú. Apenas reconozco lo que dices.”; escribe Enrique Herp en su Directorio de contemplativos, capítulo 58, el titulado Triple manifestación de la luz: “ El ojo espiritual…se levanta de nuevo a la nadeidad caliginosa, donde ciertamente se halla en una perfecta ignorancia de Dios.” Lo místico levanta su empalizada desde una “cortedad del decir” que desemboca en el silencio; paradójicamente lo inefable, en su exégesis, en su devenir hermenéutico, es sobreabundante. Toda la tradición que fluye desde el Pseudo Dionisio Areopagita y pasa por el neoplatonismo, la mística flamenca, los maestros sufíes y el gnosticismo judío alcanza su cenit en los poemas de San Juan y en su comentario a sus propios poemas. Pasemos los ojos lentamente por las liras, una a una, que conforman el Cántico, primero el heptasílabo, el endecasílabo luego, como una perfecta mezcla de lo tradicional y lo italianizante. Imaginemos a ese Juan niño que quizá leyera el Cantar de los Cantares escondido en el granero, o apoyado en un álamo, junto al río; y quizá, quién sabe, ya aquí empezara a darle forma a esas imágenes y símbolos que luego cabrían en la perfecta hechura del Cántico, o de la Llama de amor viva.Y si es verdad lo que dice Luce López-Baralt en su libro “A zaga de tu huella”: La enseñanza de las lenguas semíticas en Salamanca en tiempos de San Juan de la Cruz”, pues quizá entonces Juan de Yepes saliera al frío de la tarde salmantina, tras la clase, con algo de Ibn Arabí en la cabeza, o llena de esos mismos versos “que escribieron los poetas místicos sufíes para desahogar los satt o dislates de su afasia de extáticos y que luego glosaron con comentarios que en vez de aclarar, aumentaban la polivalencia significativa y el misterio.” O también puede que tarareara camino al convento alguna línea de Raimundo Lulio o de Maimónides o fuera dando ya cabida en algún heptasílabo primerizo y aún torpe (oyéndolos interiormente mientras pasaba el puente romano quizá) a vocablos que había leído en la Teología mística: el sonido, la pintura,la granada, el rayo de tiniebla. Porque la verdad es que la poesía de Juan de Yepes, la de San Juan de la Cruz, emprende el vuelo que luego volarán Mallarmé o Celan. ¿Cómo podría lo inefable articular el Logos?, ¿ cómo pueden los significantes ensancharse hasta albergar la experiencia que supera la memoria y ser al fin y de nuevo esa memoria? La hermenéutica de Juan de Yepes es una segunda escritura antes que un develamiento; añadir un comentario al Cántico no elimina lo inefable, ahonda en él, hace de lo místico una provincia de lo fable.
Escena final: Simone Weil y Ludwig Wittgenstein toman una taza de té mientras escuchan El arte de la fuga. Fuera llueve “miudiño”. Callan.
domingo, 28 de septiembre de 2008
HINTERLAND
“…la idea de mi construcción no me abandonaba un momento.No sabía si el gran plano general sería una iglesia donde los fieles aprenderían poco a poco verdades y descubrirían armonías, o si resultaría, como un monumento druídico en la cumbre de una isla, algo que nadie frecuentaría jamás.” La película de Atilio Bertolucci despeja la duda de Marcel Proust mediante el despliegue de una busca en torno a una busca; desde Combrais, la casa de la infancia donde Marcel jugaba con su linterna mágica y que daba a un pequeño jardín donde una vez oyera las palabras de fuego: “Ven, Gilberta, qué haces?”, pasando por el Balbec de la adolescencia, la patria de Albertina, donde Proust pasaba la parte del año que el asma hacía imposible en Combrais, hasta finalmente el París de la edad adulta, el escenario de la guerra que culmina el último volumen, El tiempo recobrado. La magdalena que le daba al niño Marcel la tía siempre enferma y que provocaría, años después, el flujo de memoria involuntaria, no la magdalena misma, sino el sabor del trocito mojado en el té, el inmenso edificio del recuerdo. Entre Balzac y Benjamin Constant, entre el snobismo diletante y el caso Dreyfus, entre el dolor inagotable y la perpetua creación, Atilio Bertolucci nos conduce de la mano por las galerías interiores: Bergotte (un cruce de Anatole France. Ruskin y Mallarmé), Francisca, la inextricable Francisca, señora de la cocina de Combrais, la vista de Delft de Vermeer, que Marcel vio en una exposición de pintura holandesa hacia 1921 en París y que le inspiró unas líneas dedicadas a Bergotte, a su muerte, y que bien podrían ser un epitafio del propio Proust. Las palabras de ese compañero de escuela que, al sentir una mano en la espalda, se giró bruscamente y percibió “una alteración en el alineamiento de su rostro, pues le había herido”; o su extraordinaria palidez, su conversación que buscaba siempre maravillar, seducir al otro. Vemos desfilar en este documento hermosísimo a Paul Morand, a Jean Cocteau, que le recordaba en el santuario de su habitación, recostado, vestido, la habitación plena de polvos antiasmáticos, su barba de días, a él, el capitán Nemo en su camarote del Nautilus. Y al final la enfermedad, la compañera de su vida, su hipersensibilidad extrema, su susceptibilidad crónica, su amor por la obra, ése que le llevaba a visitar lo salones “más por documentarse que por divertirse”. “Me decía que la muerte le perseguía y que temía no poder terminar su obra. Una mañana se levantó feliz como un niño y me dijo sonriendo: “Celeste, ha pasado algo maravilloso. He puesto la palabra fin. Ahora puedo morir.” Y la respuesta de Celeste: “ Era un hombre que se había dejado consumir, día a día, por su obra. En el momento de su muerte miraba con ojos maravillosos, tranquilos, como una lámpara cuando el aceite se ha terminado.” Crear un mundo o descubrirlo dentro de sí, “todo verdadero, todo inventado, inventado de verdad”; vivir por la obra, Balzac o Proust, lo monstruoso.
viernes, 26 de septiembre de 2008
K.K.
Kavafis es un poeta esencialmente pictórico. Su arte emana de una capacidad sobresaliente de aunar todos los elementos de la retórica (fábula, maneras,dicción, sentimientos, decoración y música) en el paisaje –pues las ideas tienen también sus paisajes, como bien sabía un poeta muy distinto, Juan Ramón-. Kavafis parte de un episodio narrativo previo que le sirve de encaje en el que situar una acción dramática.
Esto hace que haya más semejanza entre un trozo de Esquilo que entre Kavafis y cualquiera de los poetas que le acompañan en el tiempo, sea Palamás, mayor que Kavafis, Sikelianós o Avyeris;de hecho, están más cerca del molde alejandrino éstos últimos que cualquier poema de Kavafis. Él es más de la estirpe de Donne o Chirico, un metafísico donde los personajes ejecutan una fábula interior bajo la luz artificial de una crónica antigua. Kavafis es un maestro de la forma –lo antibárbaro en arte, según Adorno-, en esa manera de envolver, como en una mandorla, la frase final que se aproxima lentamente, aterciopelada, igual que un solo de Ben Webster. No lo tuvo nunca fácil Kavafis y desde el principio poetas amigos y críticos cercanos tuvieron que defenderle de absurdas censuras y banalidades sin fin (lean las palabras que le dedica el ínclito José A. Moreno Jurado en su “Antología de poesía griega” . Es difícil hacer coincidir en el mismo párrafo un despliegue tan apabullante de ignorancia y vulgaridad.Le achaca “prosaísmo consciente”, “preocupación en demasía por temas y personajes…que entorpecen la lectura y la comprensión, procurándonos así una emoción más intelectiva que sensible”, o “ su incapacidad lírica”. En fin, es obvio que de esto último hay mucho en sus traducciones, pero no es culpa, creo yo, de Kavafis, que el conocimiento de una lengua no garantice nada a la hora de traducir obras de arte). Traduce así el comienzo de “El dios abandona a Antonio”:
Cuando se escuche de repente, a medianoche,
Pasar un cortejo invisible
Lleno de músicas y voces excelentes,
No lamentes en vano tu suerte que va cediendo, tus obras
Que han fracasado, los proyectos de tu vida
Que han resultado tan engañosos.
La invisible procesión que pasa
Con inusadas músicas y voces,
Tu suerte en exceso, tus obras
Fracasadas no deplores vanamente.
Si no se capta la sucesión enfática del ritmo, cansino a veces, velocísimo otras en los encabalgamientos, el modo en que Kavafis recoge una palabra inicial (o su aire, por ejemplo, el “antilambanontai” del poema “Pero los sabios lo venidero” que reaparece al final en el “eulabeîs”; o ese “epáno” del poema “Orofernes” que aparece en el primer verso designando el lugar en que aparece su rostro en la moneda y luego a mitad del poema en el movimiento salvaje de “júziken epáno” (se abalanzó sobre el trono); si no se ve cómo Kavafis envuelve la fábula en el esqueleto de una anécdota para saltar de lo concreto a lo eterno, no se entiende nada. Tuvo que pasar mucho tiempo Kavafis contemplando las historias del mármol; en ellas, como quería Vitruvio, se dan los cinco elementos de la gran arquitectura: orden, distribución,proporción, simetría y adecuación. No está mal para un oficinista del Ministerio de Obras Públicas, en el Servicio de Riegos.
sábado, 20 de septiembre de 2008
VIAJE AL ROMÁNICO FRANCÉS
Si pudiera hacerse un viaje interior que uniera la perfección del capitel que enmarca la tentación de Cristo en la iglesia de Plampied , con un personaje principal casi danzante (más bien el gesto brusco del que se gira), enfrentado a un demonio que le muestra la piedra que se convertirá en pan y a otro que, al girar de la voluta, apenas se insinúa (estampa halterofílica en su plasticidad), y la gracia insuperable de una Eva tentada, que procedente de la catedral de Saint-Lazare, toma el fruto prohibido con desgana mientras mantiene viva la conversación con Adán, casi en su posición horizontal pez contra pez, danzantes acuáticos, ella con la mano a la altura de la boca queriendo abocinar el silencio o comunicar un secreto que la otra mano a la vez ejecuta, él desaparecido hoy pero atento aún in absentia a las relaciones paradigmáticas del conjunto; si pudiera viajarse desde ese capitel historiado con la muerte del Bautista, que se halla en el antiguo claustro de Saint-Etienne, en Toulouse, donde en una secuencia fílmica repleta de dinamismo vemos la cabeza del Bautista pasar de mano en mano(del verdugo a Salomé, de ésta a Herodías) y ya al final de la escena la mano lánguida de Salomé que acaricia el mentón de Herodías mientras éste, mirada ausente, come, hasta el prodigioso tímpano de la iglesia de Carennac, donde el artista divide la narración de un Cristo en gloria en períodos horizontales y verticales, habiendo usado como útil de compartimentación, o quizás teniendo en mente, la imagen de los antipendio que decoraban los lados anterior y lateral del ara; si, por último, pudiera enlazarse en un rizo interior la delicadeza de ese ángel, que, labrado en la misma piedra que se usó para el friso, eleva su derecha ingrávida mientras con la izquierda, por debajo del centro de gravedad de la cintura, sujeta la mandorla central en la iglesia de Montceaux-l¨Etoile, con el maravilloso capitel que representa los ríos y árboles del Paraíso en la antigua iglesia abacial de Cluny, -el Gehón, el Fisón,el Tigres y el Éufrates- personificados por seres desnudos con los pies dentro del agua, y, enmarcando toda la composición, el ramaje hóspito de los cuatro árboles del Paraíso: manzano, higuera,vid y olivo; si pudiera concluirse ese viaje sin haberse movido uno de su habitación de lectura o estudio, se cumplirían con creces y de una sola tacada el programa de la teología negativa, el precepto de la abstención estoica y la difícilmente resistible dulzura del adagio: “Ne te quaesiveris extra” con que Emerson da principio a su Self-reliance.
Son las imágenes, su tentación perenne, ruinas sobre ruinas en el territorio interior de la fábula que nos narra.
ENTRE LASCAUX Y MI HABITACIÓN
Creer que el sueño posee la misma mecánica que el poema y puede por lo tanto prestarse al comentario de texto; un comentario donde el desenlace no es el reflejo de deseo o frustración alguna, sino la posibilidad de ver al lenguaje comportarse de idéntica manera que en la creación poética (o con un tipo de creación poética que ha privilegiado unos tropos frente a otros) es una idea tentadora. En este sentido no podía dejar de interesarme por el concepto de Jacques Lacan del inconsciente como “escritura segunda”, como “discurso del Otro”, pero un otro personal,quizá un tú, no el magma sin asideros del “ello” freudiano. Imaginen ese inconsciente como las excavaciones de Atapuerca: aquí aflora un fémur, allá una tibia, en el fondo un trozo de cráneo; imaginen un palimpsesto renacentista: arriba con maravillosos miniados el Cancionero de Baena, debajo una página olvidada del De arquitectura de Vitruvio;o imaginen a Glenn Gould interpretando las Goldberg y muy por debajo ese canturreo suyo en contrapunto o zumbido sostenido tal “ison” de la liturgia ambrosiana. Tras toda la selva freudiana pasada por el estructuralismo lingüístico-antropológico de Lacan anida una idea útil: el inconsciente usa la metáfora y la metonimia para crear un discurso paralelo (sólo a veces accesible: sueño, alteraciones del yo, “lagunas” del lenguaje como chistes, lapsus, etc).Para Lacan el acceso al mundo del significado supone la introducción del niño (después de su gigantomaquia edípica) en el ámbito de lo social; por debajo, gran cueva estalagmática, bulle hasta la permeación el subsuelo del significante. En los estados alterados de consciencia, los significantes se vuelven autorremitentes, dejan de encontrar su salida natural en lo instituido, en lo consabido. El lenguaje adquirido, de algún modo, inviste y modela la nueva consciencia,se comporta como una “trampa” desde la que lenguaje y verdad dejan de ser conmensurables. La llegada a lo simbólico-social crea una grieta entre lo real y lo inconsciente que aparentemente rellena un discurso ajeno que sigue los modos de la poética. Para el niño cabe someterse y adoptar su máscara particular de representación o flotar eternamente en la balsa amniótica de los infinitos significantes (castigo digno de Sísifo). Acceder al logos común enfrenta a un yo indeterminado con la personalidad elegida(esto lo dice a la perfección Valéry en sus Cuadernos), pero es ése el yo desde el que brotan las herramientas de creación. En el creador la grieta se abre y se cierra más o menos a voluntad, en el enfermo la empalizada es definitiva. Lo interesante es que el modo en que la neurosis apela al tropo no es muy distinto al que usa el poeta o al modo en que se hilvana un sueño; el lenguaje, en su doble estructura, nos habla como quería Saussure, pero ahora desde “fantasmas fonemáticas y formas lingüísticas rotas”. Frente al hito cartesiano cree Lacan que “yo soy más seguramente donde yo no pienso”. Para Lacan hay algo traumatizante en el proceso que conduce a la semántica, a la significación, e intuye que la respuesta (a qué pregunta) reside en el Innombrable,en aquel dios-río de la sangre rilkeano. En fin, a mí me reconcilia conmigo mismo saber que tras la tela de araña de mis sueños se esconde la misma trama nudosa del Conde Arnaldos.
miércoles, 17 de septiembre de 2008
domingo, 14 de septiembre de 2008
BILLY WILDER EN NAXOS
Entre 1957 y 1978 Billy Wilder realiza dos películas que marcan el comienzo y el fin de su colaboración con I.A.L. Diamond: Ariane y Fedora. La primera, sin ser una secuela o revisión, parece remitir a una película del 54, Sabrina, con la que comparte actriz: Audrey Hepburn; la segunda, a una de 1950, Sunset Boulevard (con la que esta vez sí comparte guiños y ecos). Todo esto es de sobra conocido y, a pesar de las innúmeras anécdotas que lo adornan, algunas quizá para un próximo programa de Afinidades improbables, no será el tema de nuestra reseña de hoy. Lo que quizá ha pasado más desapercibido-y eso gracias a la eterna predisposición de ciertos directores a restar peso intelectual a su obra, a cubrirla, por decirlo así, de un velo de simplicidad que no ponga en peligro la recaudación, Ford o Wilder, por ejemplo- es la relación, fortuita o no, de Ariane y Fedora (quizá de alguna otra) con el mito; para un centroeuropeo del siglo XX nada extraño, para un norteamericano asimilado un pecado de lesa normalidad. Tanto Ariane como Fedora nos llevan a Ariadna y Fedra, hermanas e hijas del rey de Creta, Minos. En íntima relación con el ciclo mítico cretense está la figura de Teseo, rey de Atenas , junto con Heracles, legendario autor de trabajos. Estas elucubraciones mías surgen a raíz del nombre del lugar donde Fedora pasa su exilio, villa Calipso, que no es más que el nombre de una de las acogedoras del nostálgico Odiseo en su periplo de regreso a casa. Calipso es un nombre parlante, “la que oculta”, y retuvo a Odiseo diez años en su isla con la promesa-a todas luces insuficiente para el héroe- de la inmortalidad. El nombre de Fedra-del que ya hemos hablado en este programa-remite al incesto, y para todo el que haya visto Ariane la idea-aunque un poco cogida con alfileres-está ahí; por su parte William Holden es un Teseo a la inversa que viene a rescatar en vez de a abandonar. El Gary Cooper de Ariane (otro Teseo, éste sí exhibidor de sus trabajos de amor ganados) usará los métodos de Dédalo (Maurice Chevalier, padre de Ariane, en el mito padre de Ícaro) para comprender su amor por la pobre y frágil niña (casi más una Antígona). La escena final donde el héroe ateniense debe seguir rumbo y abandonar a Ariane en la estación (o isla de Naxos, para los que recuerden) es, de nuevo, otra contraescena wilderiana, exponente de un sentido del humor que es tanto deudor de Lubitsch como de Svevo. La manera en que Wilder entiende el proceso de escribir un guión, al menos en estas dos películas, recuerda al modo en que Píndaro acometía la ejecución de una oda: primero el mito, luego la sabiduría gnómica, finalmente el asunto del día. No quiero decir,por supuesto, que Billy Wilder pretenda una empresa narrativa de recuperación del mito en estas dos películas; no, lo que digo es que creo que se pueden distinguir (y creo que era un chiste privado) tres niveles de representación, por ejemplo en Fedora: Sunset Boulevard como narración A, la narración Fedora o narración B y el mito intemporal como narración C. El hecho narrativo deviene así una suerte de tejido en palimpsesto, con la hebra mítica de urdimbre básica. ¿No querrá decirnos que frente a la mitología del cine mudo se levanta la mitología del Hollywood de los 50 y frente a ambas todavía por encima la mitología intemporal y eterna de Grecia? ¿No es una buena manera de relativizar las vanidades y dar un sustrato irónico a lo contado? No una transposición literal del mito, sino un fondo que actúa en eco. Si Juan Ruiz, arcipreste de Hita, menciona a Aristóteles al comienzo de su Libro de buen amor en un contexto ridículo, Wilder hace lo propio con un conocimiento que debió de adquirir en el colegio.En Herculano hay un mural que representa a Ariadna abandonada en Naxos; si van a verlo al Museo Británico, intenten adivinar, bajo el polvo del tiempo y algunos kilos de más, la belleza inmarcesible de la “thin girl”.
Vicente Forcadell nos habla de Robinson Crusoe
Con la aparición en 1719 de La vida y extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe, de York, marinero, el paraíso fue un lugar real, tan literalmente cotidiano que la larga estancia insular podía seguirse día a día, año tras año, hasta conocer bien las rutinas del héroe. Estábamos en la piel de otro a miles de millas de distancia. Daniel Defoe había materializado la ilusión de ser otro sin padecer verdadera penalidad alguna por ello. La fábula alcanzaba el rango de documento si éramos aún ingenuos o suspendíamos voluntariamente nuestra incredulidad. La novela dejaba de ser un entretenimiento menor e inauguraba su modernidad. La presunta superchería de Defoe, que habría querido engañar a sus lectores y hacerles creer que era real lo más o menos inventado, lo convirtió en el primer explorador de los territorios de la novela moderna (aunque ningún hombre es nunca el primero), en los que el narrador ofrece a sus lectores un suave tránsito desde la realidad vivida y ya innegable, en la que se sostiene el libro en las manos, a la ilusión de realidad que ofrecen los signos impresos, una pretensión naturalizada precisamente por el signo ‘novela’ impreso en la cubierta, o en su defecto mediante marcas editoriales suficientes, que funciona como el interruptor automático de la incredulidad. Desde Defoe, a los novelistas se les permitió fingir que hablaban en serio sin que ningún lector corriente pensara que se abusaba de su buena fe. El mismo Coleridge observó que Defoe no había dotado a su héroe de ningún talento especial, que Robinson Crusoe sólo sabía hacer lo que cualquier otro se creería capaz de lograr en sus circunstancias.A partir de esta novela se podía desarrollar industrialmente una técnica del ensueño individual del lector basada en la observación, incluso prolija, de la simple vida diaria. Educado en una larga tradición de empirismo e industria, Defoe no se propuso elaborar una obra de arte sino reproducir la impresión de lo que esa tradición garantizaba como real. Defoe creía en el espesor de la realidad material que las ciencias penetraban metódicamente pero no podían atravesar, tan inextricable, colorido, amenazador e inútil (para el hombre) como las junglas de las islas desiertas de los mares del sur. Hasta las últimas sutilezas y extenuaciones de la novela psicológica burguesa en Henry James se derivarían en primer lugar del Robinson Crusoe, en una prolongación hacia el interior de los hombres de esa misma espesura exterior explorada y reconstruida por Defoe, hecha de signos humanos elementales inscritos sobre los signos de un ambiente elemental. Un solo hombre, fingiendo ser otro con determinado método, habría reunido por escrito, por primera vez, los elementos que configuraban una forma compacta y en la actualidad ampliamente extendida de sentir y vivir el mundo.
viernes, 27 de junio de 2008
jueves, 26 de junio de 2008
domingo, 22 de junio de 2008
PRES MEETS BEAN
La historia del arte, o mejor, la historia mejor o peor contada de la creación artísitica, lleva exhibiendo su movimiento pendular desde el comienzo,un principio ya visible en el tallado de una pequeña diosa de la fertilidad en el Neolítico o en la ejecución de algunas de las figuras de Lascaux. Ese doble movimiento de ida y vuelta ostenta innúmeras variables en los episodios intermedios, pero en los límites se vanagloria de exhibir toda la gama cromática que cabe entre la mayor exhuberancia y la más grande dosis de austeridad. Así, decir que todo el arte cabe en la flecha que viaja desde Mantegna hasta Piero Della Francesca, en el silencio luminoso que hay entre Lord Chandos y Frenhofer, o en la poesía que va de Francisco de Medrano a Luis de Góngora, es una proposición difícil de verificar, pero absolutamente plena de sentido. Entre el hielo y lo monstruoso el arte.Coleman Hawkins, “Bean”, y Lester Young, “Pres” inventan el jazz para saxo tenor, hacen que el jazz de las big bands reconduzca su desarrollo para dar cabida a un instrumento que nunca antes había soñado con ser “el instrumento”. Si en la banda de Fletcher Henderson Hawkins enhebra todas las directrices que más tarde desembocarán en el bebop y después en el hard bop y el free jazz, por su parte Lester , en la banda de Count Basie,- aunque quizá ya Beiderbecke o Bud Freeman tuvieran ya algo de esa semilla-es ya todo el cool jazz y puede que parte del estilo de Charlie Parker, una mezcla exacta de ambos. Escuchar un solo de Miles Davis, Baker o Pepper conduce directamente al sonido Pres, de una pureza lineal, nunca enfática, cristalina, muy adecuada para acompañamiento vocal, como demostraría la gran Lady Day, Billie Holiday. De temperamentos muy distintos, Pres silencioso y aturdido, Bean sobrio catalizador de émulos hasta la vejez, su invisible duelo se prolonga en el tiempo y en la memoria. Cuando en 1947 Hawkins improvisa un solo de cinco minutos sobre la base armónica de su gran éxito anterior, Body and Soul, al que llama Picasso-al que por cierto se han encontrado semejanzas con la Partita en re menor de Johann Sebastián Bach para violín solo-, el saxo tenor ha encontrado su lugar definitivamente en la historia del jazz. De ahí a Sonny Rollins o Pharoah Sanders hay escasa distancia, la misma que lleva del laconismo formal de Pres al saxo alto de Konitz o el piano de Bill Evans. Lester Young se pasó la vida embriagado de casi todo, respondiendo “Lester se va”, o “ Ding-Dong”, a los esfuerzos aunadores de los jefes de banda; Hawkins se mantuvo incólume hasta el final, esgrimiendo una fuerza inalterada, un dominio único del instrumento, ayudando a los jóvenes que creían tocar “nuevo”, concepto tan inútil que Hawkins sonreía al oírlo. Escuchar a Lester Young tocar “I didn´t know what time it was”, o a Bean en “Body and Soul” reconcilia los extremos, recompensa por la pérdida de tiempo que sería elegir entre los dos ángulos del péndulo.
sábado, 14 de junio de 2008
J.V.FOIX
Una de las grandes lacras de este país es que no haya un programa de estudios para adolescentes que incluya las lenguas catalana y gallega, así como el estudio adecuado de sus literaturas. Si eso se corrigiera, junto a Garcilaso situaríamos a Ausiàs March y al lado de Lorca aparecería el nombre de J.V.Foix, y conste que no estoy hablando de semejanzas entre las partes, sino más bien de puro peso poético. Abrir las páginas de “Sol, e de dol” (Solo y doliente) es el mejor modo,en mi opinión, de adentrarnos en la obra de este “investigador en poesía”. Cualquiera de esos sonetos, hechos con el mismo aire usado de Petrarca o March, y aun incluso con algo de LLull, nos conmocionan con la verdad de un idioma formado a medias de suavidad y aspereza, atravesado de religación y huida al mismo tiempo. Escuchen :
Em plau, d´atzar, d´errar per les muralles
Del temps antic, i a l´acost de la fosca,
Sota un llorer i al peu de la font tosca
De remembrar, cellut, setge y batalles.
(Me gusta algunas veces errar por las murallas
Del tiempo antiguo, y al declinar el día,
Debajo del laurel, junto a la fuente tosca,
Rememorar, cejudo, asedios y batallas.)
Es pecado que hayamos perdido el hábito de masticar las palabras, de sentir en la boca el instante que traen, pues más de la mitad de la grandeza de Foix está en ese rememorar
lingüísitico que nos devuelven los vocablos de otro tiempo. Así, pasado y presente, en el mismo molde poemático, a través de “lo real, lo sobrerreal y lo sobrenatural”, como quiere su prologuista Enrique Badosa, se juntan y al unísono se aclaran. Luis Felipe de Vivanco le llamó “poeta órfico”, pero yo le veo como el cruce exacto entre March y Montale, con algo de esos dos idiomas funcionando a la par en la memoria milenaria de Foix, porque en él el poema es sobretodo conocimiento del mundo y recuperación de un instante ya vivido, quizá en otro lugar y en otra hora, pero al fin en la página presente y concretísimo. "Davant la mar el meu goig és l´art clus", delante del mar mi gozo es el arte cerrado, hermético, difícil, esa palabra "clus" sólo puede entenderse si diacrónicamente viajamos a la Provenza y si, sin movernos del lugar, miramos en ese momento único e intrasferible. En ese cruce se da el poema, o quizá y estemos perdidos, en esas infinitas paralelas.
miércoles, 11 de junio de 2008
sábado, 7 de junio de 2008
PRIMO LEVI LEE A PAUL CELAN QUE LEE A AMÉRY
Jean Améry se quitó la vida en 1978, en la ciudad de Salzburgo. Arrestado y deportado por los alemanes, se escapa del campo de concentración de Gurs y se une a la resistencia antinazi en Bélgica. En 1943 es arrestado de nuevo e internado en el campo de Auschwitz. Jean Améry, o Hans Mayer, su verdadero nombre, no entendió nunca la herida en términos de culpa y perdón; para él la herida era interminable, la culpa infinita y el perdón imposible. Esta posición equidista de la búsqueda de comprensión ejemplificada por Paul Celan y el esfuerzo descriptivo ,la luminosa asepsia escritural de Primo Levi. Que los tres se suicidaran viene a confirmar la precisión de las palabras de Améry en su libro “Discurso sobre la muerte voluntaria” :” El que está a punto de saltar, en cambio, ya está a medio camino del otro lado…¿Al otro lado? No existe “ese otro lado”: el que salta realiza lo indescriptible, lo incorrecto según la lógica; “la faux, c´est la mort”, dice Sastre”. Sea en los poemas de Celan o en la prosa de Levi, la función de la escritura era en ambos describir la grieta que separa ambos lados, alimentarla, ensanchar sus dimensiones hacia la lógica de la vida. Es duro quedarse cuando todo lo que se puede decir cae en uno de los lados, aleatoriamente, incapaz de añadir la más mínima dosis de cemento; la lógica del suicidario se impone así a la lógica de la vida y a la lógica de la muerte, pues ese último acto , ese “poner la mano sobre uno mismo” cierra de algún modo luminoso la agrietante herida. Oigamos a Jankelélévitch, en su monumental “La muerte” : “ El silencio inefable, respuesta tácita, tiene algo de sublime, en cambio el silencio indecible no nos inspira más que temor y angustia”. La trilogía de Auschtwitz de Levi o los poemas de Celan marcan en su devenir el tránsito entre esos dos silencios, entre ese “y hasta que se cuente mi horrible cuento /este corazón arde en mí”, cita de El viejo marinero de Coleridge que abre “Los hundidos y los salvados” hasta “El corazón quedó oculto en lo oscuro y duro como piedra filosofal”, primera sentencia de Contraluz. Porque hay un silencio que puede desvelarse, aquí, de este lado, y al cabo muestra su envés,y otro, que como hizo Odiseo frente a las sirenas, es mejor no oír, o sí, y de eso saben algo Mayer, Celan y Levi. ¿Quién sabe qué sabrosas palabras se dijeron, en boca ya de lo Indecible?Y como dejó escrito Améry: “Sólo puede tomar parte en la conversación quien haya penetrado en lo oscuro”.
miércoles, 4 de junio de 2008
sábado, 31 de mayo de 2008
EL CONOCIMIENTO O EL FULGOR
Es hoy razón común entre escritores jóvenes, por una parte,el desconocimiento de la tradición-los clásicos-,y por otra, una incapacidad para tomar partido por una u otra variante metodológica que concierna al proceso de creación.El abandono de la capacidad moral del poema es el primer efecto de lo anterior ( entre otras muchas cosas que uno puede leer en “El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío” de F.Jameson).No sabiendo bien a qué carta quedarse, tan pronto nos hacen llegar sus desdichas y sinsabores como nos tratan de impresionar con estrofas de concentrado sabor estoico, no vayamos a creer que en la vida sólo les interesa “estar a la última”. Estos poetas confunden la experiencia como material poético y la experiencia como hecho poético, pues es en ésta donde se halla la única posibilidad de conocimiento que el poema concede, sea este conocimiento del tipo que sea. Si la filosofía es “el curioso intersticio entre el lenguaje y el mundo”, creo que eso mismo viene siendo la poesía desde Parménides hasta Mío Cid. Un poeta muy distinto es J.A.Valente. Dice:” El acto de expresión es el acto de su conocimiento. Sólo en ese sentido me parece adquirir su auténtica dimensión la afirmación de Goethe: “la suprema, la única operación del arte consiste en dar forma”. Y acaso deba verse en ese “informar” no las múltiples recetas con que nuestros jóvenes se solazan, sino la ley, el imperativo de lo perdurable, que no es más que lo que dice Italo Calvino de los clásicos “un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”. El olvido de ese ángulo moral es quizá lo que nos ha llevado a este tenderete de poetas intercambiables que confunden la plasmación de sus “problemas” con la “solución” de problemas (formales), que al fin y al cabo es lo que significa escribir un poema. Si para Kant el problema propio de la razón pura está encerrado en la pregunta ¿cómo son posibles juicios sintéticos a priori?, para el poeta la pregunta debería ser ¿cómo son posibles juicios analíticos a posteriori?, es decir, cómo el atributo deviene milagrosamente substancia? En este contexto términos como inspiración , indagación y corrección son de una riqueza heurística intemporal. Y es que el poema no es ciencia, de la misma forma que la filosofía tampoco lo es. Y si se ha querido hacer de la filosofía la lógica de la ciencia, nada impide que, como se sabe desde Grecia, sea la poiesis la lógica del arte todo. Y esa lógica lleva implícita una moral y una episteme. Dice de nuevo Valente, “la experiencia no existe más que en el poema y no fuera de él” .Sólo desde esta absoluta inmanencia puede el poema, mucho después, aspirar a lo dialógico.Creo que hoy, cuando “comunicar” ha quedado asimilado a un perenne vertido de banalidades, es más que nunca pertinente la separación entre lo importante y las baratijas, el común parloteo del estilo,la pueril transmisión de novedades frente al fulgor que significa.
miércoles, 28 de mayo de 2008
domingo, 25 de mayo de 2008
PROGRAMA Nº30
CHET BAKER MEETS ART PEPPER
Prueben a pasar una tarde con Let´s get lost, el documental de Bruce Weber en torno a Chet Baker y con Art Pepper: notas de un superviviente del jazz, a partir de un proyecto de su compañera de los últimos años. Hay una línea fina que une las peripecias de estos dos magníficos jazzmen, y no me estoy refiriendo precisamente al alcohol y las drogas, que sin duda también es un hilo conductor común; no, me estoy refiriendo a la posibilidad redentora, a la semilla de resurrección que hay dentro del amor a una forma de arte, en este caso el jazz. Ese amor transfigura todo lo que vemos en Let´s get lost (Perdámonos, un standard maravilloso en la voz de Billie), desde el rostro de yonqui deBaker en un descapotable, los ojos cerrados y el viento encima, casi como en una estampa de una pasión mística; o también en las imágenes de Art Pepper, que tras salir de la cárcel interpreta uno de sus temas preferidos bajo el impulso frenético de una reciente acpetación de los modos del más tempestuoso John Coltrane. Si seguimos al pie de la letra cada una de las frases de Baker o Pepper, de entre los matices y accidentes surge la sola línea definitiva del amor al instrumento. Desde aquel lejano solo en “My funny Valentine”, año 1952, como miembro del cuarteto de Gerry Mulligan, Baker asombró por la rotunda sinceridad de sus solos, con esa “femineidad” en el fraseo que menciona Joachim Berendt, con algo también de Bix Beiderbecke en la belleza formal de su ejecución. No hay quien olvide la fragilidad en el alambre de su voz, tan exigua y a la vez tan perfecta de matices, voz que fue disociándose de su rostro con el pasar de los años, milagro débil para el que no había silencio, al final ya, adecuado. La tradición en la que se inserta Pepper es la de los grandes contraltos: Hodges, Benny Carter o Bird, y ya en el cool jazz, la figura sobresaliente de Konitz. Art Pepper se movió entre Konitz y Parker, a veces con el lirismo del primero, otras atrapado por el blues incandescente del segundo. Las drogas que no dieron tregua jamás a Baker, concedieron a Pepper unos últimos años de paz, años en los que su música resurgió plena y de nuevo poderosa.Para Chet Baker no hubo segundas oportunidades, y quizá esa es la razón de que su voz suene a recién llegada de otro sitio, un sitio del que nunca quiso moverse.
miércoles, 21 de mayo de 2008
domingo, 18 de mayo de 2008
PROGRAMA Nº29
Desde las semanas que van desde la aparición repentina del título, Rose-eater, comedora de rosas, en Viana do Bolo, caminando entre carballos después de un magnífico polbo a feira y un humilde pero saciante tinto de Valdeorras, hasta la noche del refugio,donde a partir de unas estrofas ya logradas emergió incólume el marlín azul de la canción, entre ambos se levantan intactos los límites del refugio. Ya un par de sábados antes, pues en mi pasado todos los acontecimientos hay que enmarcarlos ,entre sábados, que era cuando el huésped de la veintitrés-algún día hablaremos de este personaje-hacía sus breves maletas y marchaba rumbo a Salamanca-, decía que entonces, ya un par de sábados antes, Bruno nos había mostrado, de visita en el refugio, quizá aunque sin saberlo haciendo ya los preparativos para la gran noche, Bruno nos había cantado-y brotaba el sonido purísimo allá arriba, entre los castaños el vapor de las palabras- las primeras estrofas del tema, aún tanteos de lo que ya se intuía como uno de los grandes logros de nuestro cancionero privado. Cuando llegó el día, uno de esos de enero gélidos de Castilla, y después de hacer acopio de leña de encina,la mejor para durar ,de víveres y mantas, nos dirigimos sierra arriba. La noche transcurrió muy plácidamente y las canciones surtían fáciles , como si hubieran estado esperando ese ámbito privilegiado para dar lo mejor de sí mismas. Sé que esas canciones quedaron grabadas y sé que esas cintas también desaparecieron, igual que todas las anteriores. Quizá sea mejor así, quizá tuvieron que desaparecer para que hoy suenen así de ciertas en la memoria, como quería John Keats: la música oída es dulce, pero la inoída, más todavía. Tras una noche durísima de frío, arracimados los cuerpos en torno al fuego, como en el verso de Góngora, sólo aguardábamos el canto de las aves para abandonar el lugar, la llegada de la luz primera. Me hace sonreír que en nuestro deseo de dejar atrás el frío, uno de nosotros confundiera el ave de la mañana con un agorero pájaro de la madrugada,igual que Romeo cree oír al ruiseñor cuando en realidad es la alondra de la mañana y debe abandonar a Julieta. Nos despedimos del refugio y , mientras nos lavábamos la cara en una pequeña fuente, junto a la casa, sonaba en nuestras cabezas, rotunda estalagmita, la poderosa urdimbre de la comedora de rosas.
miércoles, 14 de mayo de 2008
viernes, 9 de mayo de 2008
L.W.
La última proposición del Tractatus levanta una empalizada insalvable; a un lado queda el libro recién acabado con sus proposiciones en desarrollo y al otro la oscuridad de lo inefable. Y sin embargo, quizá éso último sea lo más importante, “el trasfondo sobre el cual adquiere significado lo que yo puedo expresar”. Una vez que se ha dicho lo que se puede decir, una vez resuelto el problema, del pozo emerge la respuesta inaudible de lo místico, esto es “sentir el mundo como un todo limitado”. Fuera de la cueva se halla lo ilimitado, llámese ética, estética, religión e incluso lógica, pero la lógica encuentra su enlace con el mundo en la relación especular que mantiene con las proposiciones de lo fable, y de ellas, principalmente las de las ciencias naturales; el resto es ver el mundo sub specie aeternitatis, lo inhumano, lo que no nos pertenece. “De lo que no se puede hablar mejor es callar” es la última y única proposición del Tractatus sin desarrollo, es el límite del silencio, la zona cero de lo decible: “los límites de mi lenguaje son los límites de mi pensamiento”. Eso es el Tractatus, el Evangelio según San Ludwig, tan spinoziano desde el título hasta el método, aunque carezca del despliegue lógico de Spinoza, con esa secuencia de proposiciones autoevidentes y dotadas de simplicidad y fuerza casi oracular.Visto así, hay algo de Platón y de Kant en Wittgenstein, del primero su dualismo, del segundo la busca de un suelo epistemológico, pero incluso más aún de la sequedad espiritual de los monsieurs de Port Royal, de Pascal y también de Kierkegaard. El Círculo de Viena le adoptó como pensador fetiche y los analistas lógicos le miraron con una mezcla de incredulidad y asombro. Es difícil olvidar la brillantez de diamante de sus axiomas en el Tractatus o sus largos párrafos descuidados en las Investigaciones Filosóficas; además, tiene de los maestros de verdad de la antigüedad esa escisión entre los textos exotéricos y los más íntimos, con múltiples variantes textuales, escolios y recensiones. Según él, la filosofía sólo admitía una labor terapéutica, desbrozadora, elucidatoria, pues la única solución es hacer desaparecer el problema. Sin duda fue siempre un hombre sincero y eso le da cierto sesgo romántico a su búsqueda: uno lo imagina en las trincheras encomendán- dose a Dios, leyendo a Tolstoi o escribiendo en clave en uno de sus cuadernos secretos los últimos deseos irreprimibles e impronunciables. Dice Richard Rorty en alguna parte que Wittgenstein llegó al punto de partida de Heidegger y éste al de salida de Ludwig, cerrando así el círculo de cierta filosofía alemana. Frecuentemente se habla de una palinodia, de una retractación en la obra de Wittgenstein, una salida al llano desde las alturas heladas del Tractatus.¿Qué sería esto sino la parousía, la definitiva encarnación del Verbo entre los hombres, el paso del Viejo al Nuevo Testamento? Me gusta mucho cómo lo expresa Josep Casals en su libro “Afinidades vienesas”: “Tanto en Valéry como en Wittgenstein ha habido un paso desde la eternidad del genio o la pureza del silencio(…)al presente imperfecto y cambiante de la acción: Le vent se lève. Il faut tenter de vivre.” Para mí, queda en la memoria ése “Qué altas van aquí las olas del lenguaje” escrito en las Investigaciones. Entre el orden y el naufragio anida la deriva.
sábado, 3 de mayo de 2008
Hace años, en casa de Vicente Forcadell, preparando él unas copas, me espetó sonriente los dos primeros versos que yo oía de Aníbal Núñez. Me gustaría acordarme de ellos, pero lamentablemente dije “no me gustan” y los olvidé. Años más tarde, saliendo del bar-cava “El Corrillo” alguien me comentó, a la vista de Remigio Adares, un poeta local y amante de las “cátedras de piedra”, “mira, a ése le hizo Aníbal Núñez un prólogo”. Más años todavía después, encontré en una librería de Santiago los dos volúmens de la Obra poética de Aníbal Núñez en la editorial Hiperión. Por último y hace no mucho, en la biblioteca de Vicente Forcadell, poco antes de abandonar éste Salamanca, me habló una tarde de algunos amigos de su generación, entre los que incluyó, aunque mayor que él, a Aníbal Núñez, si acaso por ser parte del paisaje urbano de la Salamanca de los años 70. Hace escasas semanas he encontrado el último episodio ,por ahora, de mi relación con el poeta salmantino:" Mecánica del vuelo, en torno al poeta Aníbal Núñez", un libro en el que compañeros de viaje, estudiosos de su obra y poetas interesados en su creación, formulan algunas de las claves vitales y poéticas de su obra. Hay poetas a los que uno elige y otros que vienen a nuestro encuentro, se nos insinúan en las calles o adoptan el tono de voz de alguno de nuestros amigos. Desde aquel ya ingrato para mí “no me gustan”, he frecuentado las páginas de Aníbal Núñez, no tanto con el deseo de gustar por fin de sus poemas, sino con la pretensión insana de no haber dicho jamás aquella frase.Este poeta “al margen del margen” como lo define, Fernando R. de la Flor, cumplió la doble condición de Biedma y Blanca Andreu: se hizo poema y se vino a vivir en un Chagall. Sí, cuando el deseo y la ilusión se extinguieron, cuando quedó a las claras expuesto el engaño, Aníbal Núñez, incapaz de adaptarse a los tiempos, habitante de una ciudad que cada día desconocía más y más de memoria, se dio a la anarquía y al olvido, buscó sus doce apóstoles y malvivió lo que restaba. Si la práctica del verso no había podido anclarle al mundo, sólo quedaba, para un hombre como él, de la estirpe de Miguel Espinosa y Manoel Antonio, la deriva. Cuando muchos de sus compañeros encontraron su asidero en las refriegas del 68 o en las antologías novísimas, él, más cercano a Catulo que a Gimferrer, decidió claudicar. Su hermano Arthur Rimbaud le inspiró la idea del viaje, un viaje que él realizó a la manera de la teología negativa. Reacio a moverse de una ciudad que se había convertido en su jaula y su laberinto, Aníbal Núñez renunció a los cargos, los oficios, los horarios y el dinero, autoexpulsado de un mundo que ya no reconocía y convertido en coleccionista de ruinas, reliquias y restos de un naufragio. Esa discusión que mantiene con Agustín García Calvo, en el teatro universitario Juan del Encina,-lo cuenta de la Flor- le delata. Ya en las calles, camino del bar más cercano, oiría sonar en su cabeza mis dos versos preferidos: “Perfeccione lo inútil a lo inútil,/ no haya Edén.”
miércoles, 30 de abril de 2008
Cuando uno llega a la pequeña población donde está ubicado el monasterio de Silos, cerca de una gran rompiente natural de piedra y un sendero que transcribe a la perfección las vueltas, giros y estrecheces de las tres vías que llevan al monje a la perfección,la sensación que se obtiene, el galardón, por decirlo a la manera de los poetas del amor cortés, es la de penetrar en un recinto reservado al silencio ,pero no un silencio por eliminación, no una ausencia de palabras, sino su envés en profundidad, más “soledad sonora” que silencio corriente, usado.” Y el monje, el que está solo, o el anacoreta, el que se retira, buscan por vía negativa un silencio sonante.Cuando yo llegué allí, una noche del mes de enero, fría y oscura, quizá también “en ansias inflamado”, aunque quizá no de lo mismo que Silos proporciona, lo primero que hice, tras presentarme y dejar mi bolsa de viaje en la pequeña fonda para huéspedes que hay dentro del monasterio, o que había en aquel ya lejano 1987, fue ir a“oír” el claustro”. El gran ciprés se balanceaba al cierzo y emitía un sonido curvo y oscilante que se acompasaba a la perfección con las piernas cruzadas de las figuras del claustro. Esa danza mística, junto a la terrible sonrisa que yo llamo “lóbrega” por motivos psicológicos propios, me hicieron recorrer el círculo de capiteles y columnas dobles en un estado en el que se mezclaban la excitación y el desespero. Me parecía que aquella excesiva belleza no podría llevar nunca a Dios, -y en esa opinión coincidía conmigo hasta el mismo San Bernardo- sino al vaciamiento de uno mismo, al autodespojamiento que desemboca en lo que San Juan llamaba “nonada”. Y entonces entendí, tras una noche intranquila en una cama estrecha y fría, que aquellos hombres no iban a Silos a buscar nada, sino a vaciarse de todo, y que Dios estaba al final de esa senda. Si Dios, entonces, equivalía a no-yo, el claustro era una tautología de la nada. Yo, belleza, nada, las tres vías de la perfección que conducen a Dios, es decir, al sonido curvo y caduco del cierzo en el corazón.
domingo, 27 de abril de 2008
Dos escenas previas: un mosaico romano en el que se ve a Hipólito con su madrastra, Fedra, un perro de caza a la derecha de Hipólito-un lebrel quizá- y al dios Eros a la espalda de Fedra con el gesto vacío de tensión de quien ya ha desalojado su carcaj. El mosaico está en Pafos, Chipre. La otra escena es el volumen segundo de En busca del tiempo perdido; Marcel, sentado en su butaca, espera con gran ansiedad el comienzo de Fedra donde canta la Berma. Entre esas dos escenas caben las tres obras que voy a proponerles, las tres la misma y sin embargo tan distintas. Fedra es hija de Minos y Pasifae y hermana de Ariadna, a la que el mismo Teseo, padre de Hipólito, abandonó en Naxos mientras ésta dormía. Por parte de madre Fedra sabe de amores ilícitos, pues Pasifae concibió amores con el toro que Poseidón había mandado a Minos y al que éste,incumpliendo su parte del trato, se había negado a sacrificar. En el mundo griego la expiación siempre llega, esa es una de las columnas de la bóveda moral arcaica. Pues bien, Eurípides escribió dos tragedias con el nombre de Hipólito, de las que sólo conservamos una-parece ser que la perdida mostraba a una Fedra demasiado desinhibida-, pero básicamente con la misma historia: Fedra se enamora de Hipólito estando ausente Teseo y, rechazada, se quita la vida, no sin antes haber culpado al virginal Hipólito, amante de la caza y desdeñador de Eros. Eurípides comienza su tragedia con estas palabras de Afrodita: “ Hipólito es el único de esta tierra trecenia que dice que soy la peor de las deidades…” , con lo que quizá Fedra no hace sino cumplir con la venganza de esta diosa airada. En fin, en Eurípides nada es sencillo y los hombres se muestran a merced de fuerzas no siempre comprensibles, de dioses en los que quizá ya no creen y siendo ellos mismos figuras muy complejas, culpables e inocentes a la vez. El segundo acto de nuestra obra está en Francia, París, 1677, con el estreno de Fedra de Racine. En Racine la acción queda supeditada a las palabras, a la trama psicológica que éstas enhebran. Lo dice bien Carlos Pujol: “…todo es sencillísimo y escueto, no hay la intriga de varios amores no correspondidos, solamente una patética situación llevada a sus últimas consecuencias.” El lenguaje ha perdido toda la aspereza del texto griego y algunas situaciones se han suavizado: es muy candorosa la timidez de Aricia a escapar con Hipólito sin himeneo de por medio. En el tercer acto regresamos a Grecia, Atenas, 1975. Yannis Ritsos concibe Fedra como un monólogo dramático, un soliloquio donde vuelven a oírse los giros antiguos en el griego moderno.Es una estampa de Rohmer con la mecánica de Eurípides. Toda la acción está ahora en la cabeza de Fedra. Se ha completado el viaje, entonces. Así acaba la obra: “ Afuera en el patio, los faros de dos coches…proyectan en forma de cruz las sombras de las dos estatuas, la de Afrodita y la de Artemisa, sobre el cuerpo de la ahorcada.” En el fondo sólo es un problema de hybris y tísis, desmesura y castigo, armonía restablecida, to métron. Y si aún les quedan ganas, hay una Fedra de Séneca y otra de Unamuno que completarían una tragedia en cinco actos. Y si no, siempre les quedará la Fedra de Jules Dassin con Melina Mercuri.
sábado, 26 de abril de 2008
PROUST ANACORETA
De todas las aventuras literarias de la historia, sin duda la de Proust es una de las más grandes.Y sin embargo, sabemos que Gide aconsejó a Gallimard en su contra e incluso podemos leer juicios francamente negativos, aunque dejen un resquicio. Foster escribió: “"The book is chaotic, ill constructed, it has and will have no external shape; and yet it hangs together because it is stitched internally, because it contains rhythm." (El libro es caótico y está mal construido, no tiene y no tendrá una forma externa; y a pesar de ello se mantiene desde sus costuras internas, pues contiene ritmo.”Esto es muy aleccionador, ¿no es cierto?A la manera de san Agustín, puede decir que sólo sabe qué es el tiempo cuando lo escribe, y a la de Homero, que narrar el regreso es una excusa para hablar del tiempo y su reliquia:la palabra. Después de años de preparación, de aprendizaje, cuando nada parece empujar al joven Marcel al acto mismo de la escritura, de repente, acontece el suceso liminar que se narra en el primer volumen de En busca del tiempo perdido. De tan manoseado, prefiero omitirlo. Algo sucede, sea lo que sea, que le hace entrar directamente en una predisposición nueva, en una apertura, ahora sí favorable, a las tierras vírgenes del pasado. Este Homero interior creará a partir de esa grieta, de ese “prolegómenon” toda una Odisea minuciosa y exacta. Antes que el Ulysses de Joyce- al fin y al cabo sólo la obra menor de un humorista- la obra de Proust nos devuelve a las playas de Itaka, aunque estas tengan un olor y una textura nuevas, las de un trocito de Francia entre dos siglos.Aunque no es fundamental para el goce de la lectura de la obra de Proust, no viene mal conocer el nombre de Henri Bergson, el filósofo de la “duración”, de la materia y la memoria, aquel que dijo “Al lado del desarrollo del espíritu sobre un solo plano, en superficie, está el movimiento del espíritu que va de un plano a otro, en profundidad.” Escribe Proust en el volumen VII y último, el que titula “El tiempo recobrado” : “La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida es la literatura.” Marcel Proust se retiró, se tumbó a escribir, tal un Oblomov de la oscuridad y el silencio, y creó un monumento de tres mil páginas donde el único protagonista es la nostalgia. Leer a Proust es seguir el hilo de una memoria individual que se torna colectiva, una conciencia abierta de par en par (y aquí conviene recordar las palabras de Cyril Connolly sobre el modernismo: la mezcla de Voltaire con Rousseau). Puede que le influyeran las páginas bergsonianas sobre la memoria y la duración, no lo sé. Lo que sí sé de cierto es que cuando acabamos de leer “En busca del tiempo perdido” sabemos ya para siempre que el único tema de la vida es el tiempo y el único tema de la literatura es el lenguaje. Hacer que el tiempo y las palabras desembocaran en las playas de un mismo libro es el logro titánico de un hombre delicado.
jueves, 24 de abril de 2008
sábado, 19 de abril de 2008
Curiosamente tenemos hoy en el mismo programa a dos poetas con los que el término “metafísico” ha estado unido, si bien por razones distintas. A John Donne la etiqueta no le haría mucha gracia, o sí, quién sabe, y en el caso de Montale, parte de una reflexión propia. Decía así el poeta: “ Ha habido a partir de Baudelaire y de un determinado Browning, y a veces de su confluencia, una corriente de poesía no realista,no romántica y ni siquiera estrictamente decadente, que de un modo muy aproximado se puede llamar metafísica. Yo he nacido de ese surco.” Y pienso yo que la palabra “surco” final ha de tomarse al pie de la letra, pues si algo puede decirse de la poesía de Montale es éso: telúrica, pedregosa, ctónica. Yo le descubrí en una edición de la editorial Hiperión bajo el título “Eugenio Montale, 37 poemas, traducidos por 37 poetas españoles en el centenario de su nacimiento”,-y sólo como curiosidad decirles que hay en la portada el mismo dibujo de la lápida de la que les hablaba antes, el zambullidor. Lo que primero me llamó la atención es qué había en ese poeta que podía atraer de igual manera a Ángel González, Jorge Guillén, José Ángel Valente o Sarrión. Luego, ya mucho más tarde, cuando pude hacerme con su primer gran libro, “Huesos de sepia”, o con otros posteriores, entendí que en Montale había cabida para todos porque partía de una premisa inicial y común, desde Dante hasta Hölderlin, por poner dos poetas predilectos de Montale, que iba desde la primera constatación de un vacío, una falla, pasando por la creencia en la capacidad trascendental del signo y en la adecuación verbo-mundo, hasta la solución-disolución-absolución que en los últimos libros desemboca en un mismo y quizá ya más definitivo y escindido mundo irredento.Desde la creencia de que las palabras podían decir algo verdadero de las cosas hasta la constatación de que las cosas son intangibles y que , por lo tanto, el viaje místico ha devenido naufragio y la realidad sólo un tenderete de objetos inasibles, hermosos pero irremisiblemente “otros”. Y sin embargo, hay en ese trayecto por las capas del ser y junto al testimonio insobornable de su ser “lo diverso”, una textura piadosa, una tonalidad amable que el mundo aún podría, quizá, deparar. Y debo decir que releyendo estos días a Montale y a Donne, uno tras o cabe el otro, he sufrido a veces el espejismo de no saber quién decía qué cosa. Escuchen: “ Desvanecerse /es la ventura,pues,de las venturas” y luego “ soy todo lo muerto” , proposición que Donne repite constantemente. Ambos recorrieron un camino similar, pero ni Virgilio ni Beatriz acudieron al ensalmo. Les dejo con un poema del libro “Ossi de sepia” .Lleva el título “ Tal vez una mañana caminando por un aire de vidrio…”. Dice así:
Tal vez una mañana caminando por un aire de vidrio,
árido,al darme la vuelta, veré cumplirse el milagro:
la nada a mis espaldas, el vacío detrás
de mí, con terror de borracho.
Luego, como en una pantalla, acamparán de súbito
arboles casas lomas en el engaño acostumbrado.
Pero será demasiado tarde y yo andaré callado
tras los hombres que no se giran, con mi secreto.
PROGRAMA Nº26
El término “poesía isabelina” recoge en sus redes a autores que estuvieron activos entre 1558 y 1603, años que dura el reinado de Isabel I. Así, en cualquier antología de este género, es fácil encontrar a poetas tan distintos como Spenser,Sydney,Shakespeare o Donne. Entre estos, Donne es unos años más joven que Shakespeare y es justo de la generación anterior a otra cumbre, John Milton. Personalmente, creo que hay más distancia entre Sydney y Donne que entre Donne y T.S.Eliot o Gerald Manley Hopkins, pero es quizá sólo una visión informada de prejuicios modernos que nada o poco captan de la verdad de los hechos, si es que hay tal cosa. John Donne pertenece al Barroco, no una moda pasajera y europea, sino toda una forma de ver el mundo recurrente y cíclica, aunque muy distinta en los ropajes que adopta, de ahí que a veces creamos estar ante un problema nuevo cuando sólo se trata del viejo problema. En cualquier caso, Donne es representante de un modo de hacer que abusaría de los juegos de palabras, hipérboles y contradicciones, de los juegos de ingenio y sutileza verbales, algo parecido al “conceptismo” español, aunque a la vez tan lejano, pues en ello se da lo que más distingue, el “carácter”, la marca autóctona, y digo autóctona en todo su despliegue semántico. En mi opinión, Donne está más emparentado en su modo de hacer, ese incesante “aire de familia”, con la poesía trovadoresca provenzal que con Quevedo, por ejemplo. Yo oigo más a Marcabrú o, por entrar en algo no muy lejano, a Ausias March, que a Góngora. Y es que el Barroco es intemporal y renace en las cenizas exhaustas del retruécano y el oxímoron, pero no cenizas muertas, como ese Gracián nuestro, sino plenas de pasión y virtuosismo-y olviden que el virtuosismo es frío, por favor. Decía Eliot que Donne “poseía un mecanismo de sensibilidad capaz de asimilar cualquier clase de experiencias”. Para él las palabras son vehículos de indagación, medios de conocimiento donde conjugar una búsqueda a la par gnoseológica y existencial. Para mí, el verso de Donne es un modelo de elegancia e inteligencia, y como tal ha influido en toda la poesía moderna, por esa capacidad de ver el mundo a su través, una especie de catalejo paradójicamente dotado para la visión microscópica. A Donne le llamaron “metafísico”, término nada amable y sinónimo de “confuso, ridículo, raro”, y fue un poeta ya distinto, Dryden, el que así le bautizó.Pero si uno lee hoy los poemas de Carnero o los de Sarrión,nuestros contemporáneos, es fácil descubrir la sonrisa románica, esa de “lúgubre júbilo”, del poeta inglés. Poemas como “El cebo”, “La canonización”, “El entierro”, “Alquimia del amor”, llegan hasta nosotros indemnes desde allende el tiempo, cristalinos. Olvídense de los siglos y sumérjanse en las palabras;es la misma y eterna piscina que pintaban los etruscos en sus lápidas. ¿Les apetece un chapuzón?
miércoles, 16 de abril de 2008
Granada está en mi memoria envuelta en una tibia luz de calima estival, una luz con matices de nieve aun en verano, como si la sola presencia de Sierra Nevada en la distancia bastara para conferirle al aire esa liviandad espectral típica de la alta montaña,cadenciosa en los breves morados y en la resonancia rebajada del amarillo.Si el viajero madruga, lo que es de rigor en vacaciones si se quiere obtener el regalo que toda ciudad entrega entre el alba y la luz primera, obtendrá el don de contemplar la maravilla de unas calles semivacías de gente, pero llenas de un peso que el calor temprano pone en las fachadas barrocas y sonoras de pájaros. Pues Granada ha de verse siguiendo esa ruta diacrónica: el Barroco con el nacer del día, lo demás desde el mediodía hasta las primeras horas de la tarde. Ya de noche, la visita nocturna a la Alhambra sería un justo colofón. Sé que no es común hablar del Barroco granadino en igualdad de términos con el arte nazarí, pero es que yo nací en el Levante y en esas tierras del Sureste el Barroco es el rey. Cuando has crecido viendo en todas partes el pan de oro, los estucos y la imaginería de la Contrarreforma, es sólo de razón que uno acabe, si no por gustar de, sí por entender qué acontece en ese arte. No es menester que diga que a mí me gusta el Barroco, no por las mismas razones por las que me gusta el Románico o el arte musulmán, es cierto, pero si visito una ciudad y ésta tiene arte barroco, no lo dudo, lo visitaré con gusto y, si es posible,nada más alzarse el alba. Es como si ese arte exagerado, cursi y algo banal, requiriera de la menor dosis de luz para poder mostrarse, y eso en una ciudad tan luminosa como Granada es incluso mayor razón. Después del Barroco-hay un hospital hermosísimo en una de las calles principales de la ciudad, no recuerdo ahora su nombre, con habitaciones empotradas en la piedra enrojecida, donde enfermeros sacados directamente de “La montaña mágica” atienden a ancianos o a jóvenes con problemas psíquicos, o al menos eso es lo que dicen las placas colgadas en la puerta,- digo que después del Barroco queda todo lo demás: la catedral, con una deliciosa colección de pintura flamenca, el Albaicín, lujuria de callejuelas estrechas y sucias, paraíso de un silencio con sabor a té o al humo dulzón del narguile, que nos traerá resonancias de Estambul o Alejandría. El final es para la Alhambra. Ya agotado, confuso de sol, llegaremos ,al bajar las luces, al ómphalos granadino, al centro délfico esencial donde todo se dirime. Seguir con los ojos un almocárabe, la caligrafía sobre el yeso, la invocación eterna, Illah al akbar, recorriendo todo el edificio, como una salmodia infinita y recurrente. Pero no nos engañemos. En Granada sólo un hay dios: el agua, o mejor, su sonido, cercano o en la distancia, verdadera palabra de vida. Así, embriagados de esa agua muy anterior a todo, quizá encontremos la sed que habíamos ido a buscar.
